AMOR 2.0

In-progress

 

 

Un drama contemporáneo
en ocho escenas

 

Amor 2.0 explora el fenómeno social nacido en Japón y ya extendido por Occidente conocido como Hikikomori, referente a los jóvenes que han elegido recluirse en sus habitaciones y reducir su vida social a la que puedan desarrollar sólo virtualmente, a través de las redes, sin salir durante años de sus propias casas.

La obra no aborda el fenómeno de un modo realista, documental, sino que parte de él para reflejarlo como síntoma de la redefinición del sujeto contemporáneo provocada por la aparición de la imagen audiovisual de alta definición.

 


 

¿En qué deviene el amor
en un mundo que reemplaza
el tacto por el vídeo,
los cuerpos por su imagen,
lo real por lo virtual,
la vida –que incluye la muerte–
por el simulacro de inmortalidad,
el rostro del otro
por su imagen de perfil?

 

 

 Sinopsis

 

Carol y Jon tienen 23 años, llevan casi dos de novios, pero nunca se han visto personalmente, ni siquiera hoy, viviendo en la misma casa, en habitaciones separadas por una pared que a su vez comunica sus cuartos por una puerta que jamás cruzan. Se conocieron por Internet y se relacionan sólo por vídeo chat. Por esa vía, se organizan para no coincidir nunca en la cocina ni en otras zonas comunes de la casa que comparten.

Se han prometido a su vez no entrar nunca en la habitación del otro sin su consentimiento. A veces, se golpean la pared, o se pasan cosas por debajo de la puerta, pero se relacionan ante todo a través de sus ordenadores. Desayunan, almuerzan, cenan, bailan, juegan, follan, ven películas, discuten, hablan y comparten todo desde sus respectivas pantallas. 

Algo, sin embargo, está cambiando. Carol propone cada vez más insistentemente atravesar la puerta y conocerse, por fin, cuerpo a cuerpo. Jon se niega.

 

 

 

 

MARCO CONCEPTUAL

 

«Fue el cuerpo el que
desesperó del cuerpo.

Con los dedos del
espíritu trastornado,

palpaba las últimas paredes»

Friedrich Nietzsche 

 

Convertir en objetos reales las imágenes que generábamos en nuestra cabeza fue un sueño de nuestra especie a lo largo de milenios. Un sueño que por fin logramos materializar en los dos últimos siglos, a lo largo de los cuales pasamos de solidificar en objetos lo que imaginábamos a sustituir luego esos objetos por su imagen.

La imagen fotográfica de las cosas –determinante en todo el proceso– fue reemplazando así más y más a las propias cosas. Un proceso que desvirtúa la naturaleza de lo existente para virtualizarlo y transmitirnos la sensación de que las cosas –fijadas por la imagen– están a salvo de la erosión del tiempo.

Reemplazando así cada vez más realidades por su imagen, fuimos eliminando ante todo la percepción del tiempo (ya que no el tiempo en sí), creyendo eliminar también, en la misma operación, el recuerdo de la muerte. Nuestro principal y más atávico objetivo: olvidar que morimos. Sentirnos –al menos sentirnos la mayor parte del tiempo– inmortales, por no poder serlo.

Una nueva fase de este mismo proceso domina la actualidad: la alta definición audiovisual redefine al sujeto contemporáneo. El modelo de representación clásico que se servía de la imagen para representar la realidad –para volver a presentárnosla, iluminada por una nueva interpretación que nos hacíamos de ella sabiendo en todo momento que se trataba de una representación– ha sido desplazado por el actual modelo de simulación: hoy nos servimos de la imagen hiperreal de alta definición para simular lo real, suplantándolo, y creernos esa suplantación.

Renunciamos así a ser intérpretes, lectores del misterio de la realidad; renunciamos a dar sentido a lo que nos excede y trasciende, a cocrear la vida, que preferimos olvidar porque incluye la muerte. Resolvemos así, mediante la gran resolución, el problema que aún nos priva del máximo confort: nuestro propio cuerpo. El último residuo de incomodidad que aún nos impone nuestra condición, la única que la vida nos ha impuesto: envejecer y morir sabiéndolo, testándolo a lo largo del proceso desde un cuerpo que no pedimos habitar y en el que, sin habernos llamado a nosotros mismos, de pronto estuvimos para recibirnos, como siempre dice Hugo Mujica.

 

Tetrapléjicos por voluntad

 

Los millones de imágenes en alta definición que, tapándola, simulan la realidad, construyen así por acumulación un simulacro de realidad sin tiempo ni muerte, siempre renovado, que a su vez configura para nosotros un limbo mental que nos permite vivir ausentándonos cada vez más de nuestro propio cuerpo, amotinados casi íntegramente en la zona prefrontal de nuestro cerebro, como tetrapléjicos por voluntad, sin más vínculos con la realidad que el deseo y la mirada, comunicándonos mentalmente con ese mundo del que continuamente recibimos información, pero por el que nuestro cuerpo transita cada vez menos expuesto a esas dos formas que tiene la vida de recordarnos la muerte cuando buscamos negarla por el olvido. Una, infrecuente, pero traumática: el dolor. La otra, constante, pero ligera: el tiempo. Ambas formas de muerte en bajo grado nos reescalan cuando, tentados por la vocación de inmortalidad de nuestra mente, cedemos a sobredimensionar nuestra vida.

Este conflicto se escenifica a nivel individual en nuestro cuerpo; a nivel, colectivo, en el mundo. Nos contemos lo que nos contemos, cuerpos en el mundo continúa siendo el conflicto humano por excelencia y, más que nunca, el del hombre contemporáneo en la sociedad del confort hipertecnologizada de Occidente.

En este contexto, el dolor es borrado por sobreexposición del dolor. Los medios audiovisuales hiperrealistas lo reproducen continuamente, espectacularizado. La propia reproducción, con sus procesos de edición y sentido del ritmo, lo convierte en show. Espectacularizado, el dolor se degrada, su efecto se rebaja: se ve, pero no se siente. La mediatización seda el dolor, como la anestesia local da a nuestra mirada indolencia ante la herida que el bisturí abre sobre nuestro propio cuerpo. Lejos de movilizar, el dolor ajeno mediatizado desmoviliza. Las pantallas actúan como el cristal de los interrogatorios policiales y las vistas de sospechosos por parte de testigos a los que ese cristal desresponsabiliza al resguardar su identidad. El testigo no obstante es hoy a su vez el criminal: asesina también él las cosas, mediatizándolas, reemplazándolas por su imagen, al encerrarlas del otro lado del cristal de las pantallas. La realidad no ha desaparecido: está encerrada, controlada y vigilada bajo mil cámaras de seguridad que nos garantizan que estamos a salvo de ella.

Como el dolor, el tiempo es también eliminado por sobreexposición del tiempo. Lleno de lapsos temporales simultáneos en la multiplicidad continua, el tiempo queda sedado por el propio tiempo, que asesina cada novedad a la vez que él mismo es asesinado por la nueva novedad que él mismo genera, desactivándose paradójicamente a sí mismo al ponerse en marcha. Al no tener ya nada en qué anclarse o trazarse como memoria, el tiempo se reduce a una novedad que apenas empieza a ser cuando no es todavía y ya empieza a morir antes de haber nacido.

El tiempo ha sido finalmente conquistado –no a escala infinita, la eternidad, sino a escala infinitesimal, la inmediatez– para borrarlo y comunicar la sensación virtual, por encima de la real, de que ya no hay tiempo, porque no hay esperas.

El recorrido, el lapso, los ‘durantes’ de nuestra vida diaria son llenados por el entretenimiento, por el anestesiante del tiempo entre dos deseos, entre tener y tener. Un entretenimiento contenido ya en cada vez más pequeños y sofisticados dispositivos en los que el tiempo es fusionado, atomizado y reducido a una escala tan infinitesimal que de pronto desencadena millones de simultaneidades virtuales, como si de una bomba atómica de tiempo se tratara, liberando una energía secuencial inabarcable para nuestro cerebro, que no obstante se siente confortablemente arrasado por ella, lanzándonos sin ruptura a nuestra vida mental simulada. El hombre contemporáneo ha llegado a esta relación con la realidad tras un largo proceso de construcción de un mundo que –además de tapar la vida porque incluye la muerte– sellara la intemperie porque recuerda el vacío.

Cada muro, cada puerta, cada cuarto que construimos compartimenta el vacío: lo fragmenta, lo destroza, lo dispersa. Lo encierra en nuevos compartimentos que son a su vez fragmentados en cada vez más pequeños vacíos encerrados en otros nuevos, hasta acabar concibiendo así, en disminución geométrica, el cajón, el frasco, el preservativo. En esta progresión, el chip representa el milagro: nunca estrechar tanto el espacio nos había generado, no ya sensación de angustia, sino de apertura y liberación. Angustia incluso en el sentido heideggeriano: como esa instancia que vuelve a abrirnos traumáticamente al Ser cuando nos entregamos solo a los entes y estos nos muestran su nada.

El chip representa así la destrucción del vacío a un nivel de compresión tal que abre inesperadamente un espacio inabarcable para la mente humana en el que el propio chip –de tan insignificante– es fagocitado, olvidado como única cosa real del espacio virtual que él mismo genera: un limbo mental que las pantallas HD sacian y renuevan en constante bucle bajo mil formas diferentes, creando un simulacro de inmortalidad –siempre inmediato, sin nada en medio: sin esperas ni durantes– en el que nos sentimos vivir, ya no física y mortalmente ‘aquí y ahora’, sino virtual e intemporalmente ‘ya en todas partes siempre’. Un limbo mental en el que nos reproducimos sin reproducirnos, anónimos o bajo el nombre que queramos, sin percepción de nuestro propio cuerpo, indefinidos en una indeterminación a gran resolución que, lejos de angustiarnos, nos narcotiza como a Narciso su propia imagen reproducida: salvando ya el último escollo biológico, logramos reproducirnos sin reproducirnos en una imagen continua, expansiva de nosotros mismos con la que buscamos ante todo –y esta es la operación clave– decapitar cualquier cara a cara con los demás para así reemplazar el rostro del otro por su mera imagen de perfil.

 

YO + YO al infinito – el otro

 

El nuevo relato, en consecuencia, reza: si todo es virtual y constantemente yo, ya no hay tú. Si todo es mente, ya no hay piel. El otro –como otro y alteridad– desaparece al ser reducido a una representación más de mí mismo. Y sin un tú físico, real, mortal ante cada uno de nosotros mismos, el nuevo sujeto que somos cree en poder ser desresponsabilizadamente: en poder vivir sin responder ya por nadie ni por nada, de nada ni ante nadie.

El nuevo relato, en definitiva, reza: no me relaciono contigo, te consumo. No en el sentido cabal de consumar al otro –que a su vez, con su presencia, nos consuma, nos da a sentir que estamos siendo–, sino en el sentido capitalista de consumirlo: agotarlo, vaciarlo, reducirlo a nada una vez que –más que saciar nuestro deseo– ha servido a nuestra ambición, pudiendo ser así eliminado de nuestra vida sin responsabilidad alguna en cualquier momento. Su imagen –es decir: la  imagen del otro y no el otro en sí– es así apagable, borrable, desconectable, virtualmente asesinable, sin sangre ni responsabilidad. Su ser virtual (‘ser’ como sujeto acabado, inmodificable, cerrado en su imagen fija) no es su siendo (lo abierto del otro), que jamás ha entrado en relación con nosotros. Luego, no respondemos por él. No somos responsables: si no hemos entrado en contacto con su vida, tampoco debemos responder por su destino. El modelo transaccional de nuestras relaciones que tan bien desarrolló Bernard-Marie Koltés en su teatro ha sido reemplazado ya por un ‘amor’ –valga la paradoja– psicopático: no intercambia ni negocia, como en Koltés; por el contrario, cosifica y ‘se sirve de’, goza con el dominio y la posibilidad de eliminar al otro con sólo sentenciarlo bajo la cruz de cerrar una ventana o echarlo a la fosa común de la papelera.

Como en toda psicopatía, el sujeto contemporáneo en que vamos convirtiéndonos vive movido por la ambición, no por el deseo: nos relacionamos con el poder, no con el otro, no con esa otra persona de la que sólo nos servimos para seguir escalando esa ‘cumbre sin cumbre’ del poder, una acción que siempre frustra: más cree uno en llegar a alcanzar esa cumbre y más descubre que uno no va a poder poder lo que más quiere y que esa cumbre representa: no morir. Vencer a la vida en la negociación final por la única condición que nos ha puesto: morir. Acaso por eso el psicópata mata: al no poder no morir, mata con auténtico goce todo aquello que esté vivo y que, por estar vivo, incluye la muerte, que le recuerda la suya y que por ello ha de ser eliminado.

Así también nosotros, eliminando lo real como quien por fin puede, logra poder, si no sobre la vida misma, sí al menos sobre el fragmento de vida que cada cosa real representa. Todos hacemos ya listas de personas y eliminamos a quienes no nos son útiles. Nadie siente culpa y nadie acusa a nadie. Crímenes perfectos vía fibra óptica y 4G. No hay sangre; no hay así muerte ni amor. Todos cosificados por el nuevo modelo de relación social. Un modelo en el que buscamos ser continuamente promotores de nuestra vida en la del otro, y no ya promotor del otro en la vida, nos incluya o no el otro en la suya, estemos o no uno aún vivos para presenciar la realización del sujeto amado o del prójimo, sin más. El mundo se reduce así a una ecuación en la que todo es ya únicamente ‘yo’ más lo que lo refleje y reproduzca, menos el otro. Traducido sería:

         Yo + Yo al infinito – el Otro

Confirmado: el desierto crece.

         Yo + Yo al infinito – el Otro = desierto

‘Desierto’ entendido como signo territorial del nihilismo, del vacío existencial. Desde esta perspectiva, la redefinición del sujeto contemporáneo a partir de la alta definición audiovisual supone ante todo el sacrificio del otro a partir de un simulacro de realidad a la carta. El espacio virtual contemporáneo se erige al fin como ese ‘no lugar’ sin tiempo ni espacio ni otros, como ese desierto interior cosmopolita de las habitaciones hiperconectadas en el cual el mundo pasa a estar sólo en nuestra cabeza mientras nuestro cuerpo, sin que lo sintamos, sigue en el mundo. Un espacio virtual sin alteridad, sin la posibilidad de ser alterado por la presencia o la indefensión de otro. Por el amor, en suma.

Justamente en contextos como estos, el teatro tiene entonces, hoy más que nunca, algo que decir en las sociedades del confort hipertecnologizadas, erigiéndose como la fiesta de la inmediatez real en un mundo que consagra la inmediatez virtual. Mientras la primera promueve que no haya piel, ni adentro ni afuera, ni esperas ni durantes, que todo sea ‘ya’ ‘en todas partes’ ‘siempre’ y que equidiste a cada instante entre yo y yo, la segunda se impone en la realidad como el espacio en el que aún se consagra el cuerpo en el tiempo y en el espacio, pura y excluyentemente aquí y ahora, por, para, entre y ante los otros.

 

El rostro o ‘lo a la vista que no se ve’

 

En un mundo que consagra el simulacro de inmortalidad sin espacio ni tiempo, el teatro se erige así como la fiesta del límite, del fin y del confín. En un mundo que consagra la sustitución de las cosas por su imagen, el teatro se erige incluso como la orgía sacra de los cuerpos. En un mundo que consagra las imágenes de perfil y las ‘biografías’, el teatro se erige aun más como el perímetro de vida en altas dosis concentrada en el que cada actor –y, por él, cada espectador– renuncia al ser biográfico que es para ampliarse en el ser viviente que no busca controlar ya sus emociones ni dar de sí una imagen con la cual proteger su nombre, su ‘biografía’, sino proyectar y proyectarse en el hombre, en ese ser urgente que cede al fin a sus instintos (no a sus conveniencias) y que, ante cada acción, reacciona sin pensar, confiando en que todo lo que no sabe que ya sabe de la vida inyectará verdad a sus palabras y sus actos, una verdad que lo trasciende como individuo y nos afecta a todos. Así el teatro, hoy más que nunca, se erige con urgencia como el último espacio salvaje de nuestra cultura, el menos civilizado de los ritos que aún perviven en nuestra civilización y que, sin dejar de ser un acto ilustrado, resguarda el salvajismo, la animalidad y el misterio del homínido basal que aún somos.

El teatro viene a recordarnos por esta vía que el cuerpo altera y modifica aún la realidad. Todo lo contrario a la premisa mayor de la sociedad del espectáculo, denunciada hace décadas por Guy Debord: generar más y más hiperactividad mental para desactivar los cuerpos en el espacio. El espectáculo –entendido, según Debord, como régimen de visibilidad que convierte a cada cuerpo en un efecto de iluminación– da a ver así para ocultar. Produce un show (muestra) para tapar lo que hay, lo que sigue habiendo detrás de lo que el show enseña. Y lo que sigue habiendo es un conflicto tan antiguo como el fondo del mar: cuerpos en el espacio luchando, también hoy como en el origen, por las materias primas y el control de los medios de producción; seres humanos, hermanos, prójimos, luchando por no morir, abandonados también por nosotros ante el peligro y la violencia ejercida por quienes luchan –en nuestro nombre– por esas materias primas y por el control de esos medios de producción que garantizan nuestro confort. Dicho de otra manera: como el desierto, también Auschwitz crece, a la par que nuestra indolencia. Sólo ha habido una inversión geográfica. Los del campo de concentración están hoy fuera.

Todo es ya un gran y creciente campo de concentración del que no hay otra forma de escapar que no sea logrando entrar en el búnker de las sociedades desarrolladas del confort en las que impera la vida cotidiana, el saber que mañana nos pasarán casi las mismas cosas que hoy dentro de esta calma, que, como toda paz, es el peor de los engaños. Sabemos que fuera violan, matan, torturan, descuartizan, esclavizan, bombardean. Una película que vemos en determinados lugares entre serie y serie de Netflix y HBO. Entretenerse dentro –como yo ahora escribiendo este texto y usted leyéndolo, tapando así cada cual a su modo la realidad– no siempre resulta fácil. Nadie de dentro está dispuesto a cambiarse por nadie de fuera. Lo único realmente digno es no autoengañarse demasiado acerca de sobre qué tablero uno proyecta su estrategia identitaria y, en la medida de lo posible, impedir que el simulacro avance. Luchar en actos por ello. Una lucha a la que el sujeto de la sociedad contemporánea –y yo el primero– renuncia irresponsablemente a cambio del máximo confort, soñado por el hombre desde hace milenios: no sentir ya nuestro cuerpo en conflicto con el mundo. Ahora, a la par, es clave no sentir tampoco nuestro cuerpo señalado moral, éticamente por la existencia del otro, de ningún otro. Y para ello –como decíamos– todo ha de ser yo. Yo o amnesia. No sólo olvido del ser, sino ante todo olvido del otro. Todo lo contrario a la concepción del Yo según Emmanuel Levinas, para quien Yo es siempre la suma de todos sus encuentros con el otro.

 
«No me dejarás morir»

 

El primer fundamento vital –creía Levinas– es la existencia de un otro por el que uno debe responder, «hacerse cargo», renunciando a su tendencia de apropiación y reafirmación del yo. Para Levinas, la ética es por ello anterior a la ontología, a cualquier pregunta por el ser, que ya el mismo acontecimiento de estar siendo de algún modo responde. La ética –y no la ontología– es para él la filosofía primera, y el Bien, su fin último. La ética –y no la ontología– es lo que para Levinas abre realmente al hombre a todo el replanteamiento del Ser de la filosofía contemporánea. «El hombre no equivale a un ‘lujo’ del Ser», escribió acaso con ironía, ya lejos de Heidegger. El hombre es, por el contrario, su crisis, dice. La crisis del Ser desencadenada por la conmoción que para el ser humano supone la existencia de otro. Un otro con un rostro –esto es clave en Levinas–, un rostro desde el cual nos llega la orden primera, aunque el otro jamás la diga: «No matarás. No me dejarás morir».

Ese mandato –poderosamente fundamentado en tener el otro un rostro, dice Levinas– me hacen responsable y rehén del otro. Ese mandato me impide matar y dejar morir al otro. El rostro –para Levinas– no es en absoluto una forma plástica, como un retrato. Resumiendo (y acaso recreando o falseado incluso su pensamiento) podríamos decir que –desde su perspectiva– el cuerpo humano sería el ente y soporte del acontecer del Ser en el hombre, cuya esencia aparece, ausentándose, en el rostro, del que se retira a la vez que continuamente está llegando, naciendo, manando en él. El rostro (ningún rostro, según Levinas, ni siquiera el rostro amado a lo largo de toda una vida) llega así nunca a poder ser ‘visto’ por nosotros, como no puede ser visto –pero sí sentido– el infinito: «Le visage n’est pas ‘vu’», dice en francés; traducido, sería algo así como que el rostro es «lo a la vista que no se ve». Levinas veía en el rostro del otro –incluso en el de nuestro enemigo– el lugar en el que aún resuena la voz de Dios. «No digo que el otro sea Dios –escribe–, sino que en su rostro escucho la palabra de Dios». Y esa palabra impone, incluso cuando el otro jamás la pronuncie, la orden primera: «No me dejarás morir».

Además de no poder ser visto, el rostro tampoco puede ser así por ello representado ni simulado. Imposible convertirlo en imagen, por muchos retratos que hagamos de alguien. Ni siquiera Roman Opalka lo consiguió, fotografiándose cada día a sí mismo durante más de cuarenta años. No hay posibilidad alguna de apropiación de un rostro. «El rostro –sigue Levinas– es lo que no puede convertirse en un contenido que nuestro pensamiento abarque; es lo incontenible: nos lleva más allá. (…) Es significación, y significación sin contexto. El otro, en la rectitud de su rostro, no es un personaje en un contexto determinado. El rostro es él solo, en sí mismo, sentido (…) La relación con el rostro es así, por una parte, una relación con lo absolutamente débil –lo que está expuesto absolutamente, lo que está desnudo y despojado–, es la relación con lo desnudo y, en consecuencia, con quien está solo y puede sufrir ese supremo abandono que llamamos ‘muerte’; así pues, en el rostro del otro está siempre la muerte del otro y también, en cierto modo, una incitación al asesinato, la tentación de llegar hasta el final, de despreciar completamente al otro; y por otra parte y al mismo tiempo –esto es lo paradójico–, el rostro es también el ‘No matarás’, un ‘No matarás’ que es también el hecho de que no puedo dejar a otro morir solo, de que hay una suerte de apelación a mí. Esta tentación de asesinar y esta imposibilidad de asesinar constituyen la visión misma del rostro, imposibilidad ‘no real’, sino ‘moral’».

Para Levinas, ‘ser hombre’ equivale por ello a ‘no ser’; es decir: vivir humanamente significa desvivirse por el otro. Vivir por, para, gracias a, a partir de e incluso a pesar del otro: lo humano del hombre consiste en un estar permanentemente abocado al afuera, al Otro, que –para Levinas– es siempre la primera persona. En su esquema, la primera persona del singular siempre es ‘tú’, nunca ‘yo’. ‘Yo’ es siempre la segunda. 

Resumiendo un poco lo anterior, podríamos decir que así como el hombre contemporáneo busca eliminar la vida porque incluye la muerte, sustituyéndola por un continuo simulacro de inmortalidad, busca también eliminar el cuerpo, porque incluye el rostro, reemplazándolo por su imagen de perfil y desterrar, de paso, cualquier cara a cara. Si el rostro del otro existe, yo soy responsable. Si el rostro del otro desaparece, ya no hay ética, responsabilidad ni Bien. No hay así tampoco moral ni mal. Todo se convierte en psicopatía: en goce de instrumentalizar, dominar y eliminar todo cuanto no sea yo en pos de mi propia proliferación. Cosificación de todo lo vivo porque recuerda la muerte. Psicopatía con make up: gente cada vez más preparada, ‘emocional’ y racionalmente, para desarrollar –de un modo amabilísimo– sofisticadas estrategias de seducción y supervivencia con vistas a la instrumentalización del Otro, de cada otro, desde potentísimos terminales con fibra óptica y 4G.

 

Teatro y Alteridad

 

El teatro es así hoy crucial porque encierra a su vez en su naturaleza la posibilidad de no convertirse en espectáculo, en el sentido más debordiano y situacionista del término. Si se mantiene leal a su renuncia a hacer del rito un show (algo que lamentablemente sucede cada vez menos), el teatro –como rito aún salvaje de la sociedad ilustrada– puede mantenerse aún como lugar provisional virgen en el que puedan acontecer las tres premisas claves situacionistas: deriva, tergiversación y creación de situaciones. El teatro aún puede convertir la furia en lírica, sin adulterar por ello energéticamente la nobleza, fascinante y aterradora de esa furia a la que nos vuelve a enfrentar siempre lo profundamente humano, sacudiéndonos, despertándonos, responsabilizándonos.

Entendido desde la óptica de Debord, «el espectáculo –escribe Christian Ferrer– es tan obligatorio como lo sería una ley social, lo cual no remite a trabajos forzados como lo son la participación electoral, el servicio militar o el testimonio judicial; más bien propone el problema de la indistinción entre deseo y obligación. El espectáculo se impone como obligatorio porque está en posición de ejercer el monopolio de la visualidad legítima. Un régimen de visibilidad es un régimen político como cualquier otro (…) y propone una paradoja: no dejar ver (…) El espectáculo es una gran máquina disuasiva de la vista (…) Se trata siempre de la antigua veda política: ‘No intervendrás’».

Es clave impedir por ello que las artes escénicas sean también colonizadas por la cultura del espectáculo y se conviertan en un engranaje más de la industria del confort, que entren en la lógica espectacular de dar a ver para ocultar, de ejercer una función disuasiva de la vista y potenciar aún más el reemplazo de la antigua cartografía territorial por una geoatmósfera audiovisual.

Sólo así el teatro puede, si no dar con la verdad, sí al menos señalarla planteándonos preguntas de alta calidad, de esas que, sin el arte, no nos haríamos tal vez nunca. Preguntas de tan alta calidad que contienen ya la mitad de su respuesta.

Sólo así el teatro puede seguir representando a su vez el inconsciente de la realidad, reprimido y no expresado en el día a día, ni en los periódicos ni en la televisión ni en las calles, y de pronto revelado en la ficción. Sólo así puede seguir siendo una herramienta de autoconocimiento, diagnosis y catarsis única e irreemplazable de una sociedad que nos permita no creernos del todo nuestras propias mentiras. El teatro, así custodiado, mantiene el principio de realidad cuando la soberbia de una sociedad exitosa (o el sector exitoso de una sociedad) empieza a hacernos creer sólo su sueño construido, su decorado y su propio mito. El teatro –como ningún otro arte– contribuye a desenajenar a una sociedad; es uno de sus antídotos contra la locura colectiva. Su función antropológica es tan importante como la sanitaria de los servicios de salud. Crea un espacio sagrado –en el sentido más agnóstico del término– en el que en las sociedades de la luz a todas horas nos encerramos a oscuras, apartándonos del relato de la realidad contemporánea para generar así otros relatos –otras relaciones de los elementos de la realidad– que complementen o contradigan el relato que vivimos sin cuestionárnoslo, apremiados, también nosotros, como el hombre antiguo, por nuestros instintos de supervivencia y reproducción, adulterados –en nuestro caso de seres puntualmente alimentados– en consumismo y multiplicación narcisística de nuestra propia imagen.

El teatro hoy vive así una encrucijada impostergable: o es Perseo, o no es. O decapita el actual relato de la realidad, o sigue contribuyendo a su simulación, ingenua, burgués y autocomplacientemente convencido de que aún la representa y de que cree comprender lo que ni siquiera ha llegado a entender que lo comprende a él mismo por encima de su entendimiento.

Todo buen teatro hoy busca por ello responder –o sofisticar quizá– las preguntas: ¿puede el sujeto contemporáneo acabar perdiendo la cabeza por querer salvarse de su propio cuerpo? ¿En qué deviene el amor en un mundo que reemplaza el tacto por el vídeo, los cuerpos por su imagen, lo real por lo virtual, la vida –que incluye la muerte– por el simulacro de inmortalidad, el rostro por la imagen de perfil? Sin muerte, sin tiempo, ¿hay aún sentido: dirección, rumbo, saber, sabor? Sin tú, sin cuerpo y sin rostro –sin cara a cara–, sin el otro, ¿habrá aún amor? Preguntas que, como todo gran arte, el buen teatro jamás responde. Las deja incrustadas en nuestra vida para que seamos nosotros, alterados, los que respondamos en la realidad, alterándola.

 

Imágenes extraídas del registro audiovisual de la lectura dramatizada
en la Sala Berlanga, dirigido por David Priego