Estudia en La destilería | teatro

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FUNDAMENTOS

Si pudiéramos visualizar el inconsciente como un cerebro, veríamos tal vez que sus terminaciones nerviosas son palabras. En eso –en palabras– traducimos constantemente lo que vivimos, tanto lo superfluo como lo muy traumático, transformándolo por cuestiones de supervivencia en memoria, podamos o no recuperarlo voluntariamente después. Lo inconsciente –aquello que no sabemos que ya sabemos– se alimenta así constantemente de palabras, de esos restos que quedan a nuestro alrededor tras experimentar algo, como si fueran trizas de todo choque contra la realidad con las que intentamos reconstruir después lo vivido para explicárnoslo y, en adelante, quizá, en situaciones similares, poder preverlo y anticiparnos a un nuevo impacto. Las palabras son así auténticas migas del vivir que, sumadas a otras ya acumuladas, nos van convirtiendo en una masa verbalmente sensible, haciendo que en adelante no podamos no reaccionar ya a los estímulos de la realidad según cómo nos hayamos contado o no las vivencias del pasado.

Somos inevitablemente seres hipersensibles al lenguaje, efervescentes a la palabra. Nuestro nombre no es más que un par de sílabas, un fonema que aceptamos sin cuestionar desde que lo aprendemos: aire emitido por otro que resuena en lo más profundo de nosotros, tinta sobre un papel que nos compromete al ‘leerla’. Si nos insultan, sufrimos como si nos hubiesen golpeado, cuando en verdad ni nos han rozado.

De igual modo que nuestro nombre, todas las palabras acaban por convertirse en sentimientosEscriben una biografía particular, única, paralela a la nuestra en nuestra piel, y sus significados no siempre son los mismos que esas mismas palabras tienen para otros. Son, en suma, abstracciones que se hacen carne, tienden en nosotros una red sensible tan extensa como el sistema nervioso y resuenan e impactan en nuestra vida cuando, combinadas de un modo u otro, volvemos a escucharlas, decirlas o leerlas. Y pueden doler o dar placer, provocarnos risa o mil estados diferentes según sean la biografía de esas palabras en nosotros y la combinación de estas a la que de pronto quedemos expuestos. Siempre es comprometedor por ello hablar de verdad con alguien: lo más profundo de nosotros puede ser afectado y, en esos casos, nada nos desnuda tanto como, al escuchar, los ojos, y al hablar, la voz. Aun previendo y sabiendo incluso qué vamos a decir o escuchar, nunca podemos saber realmente dónde nos va a colocar la acción de hablarnos de verdad con alguien; mucho menos, si lo hacemos delante de otros. 

Esto mismo sucede en el espectador, protegido, a diferencia del actor, por la oscuridad y el anonimato del patio de butacas, aunque igual de comprometido por su propia biografía verbal también grabada a fuego en su piel. De ahí la potencia del teatro, en el que los actores son puentes entre el público de aquí y ahora y los grandes autores de cualquier tiempo y lugar, que, como decía Virginia Woolf de Shakespeare, ya han escrito siempre sobre lo que uno acaba de vivir. 

Nada puede acceder así a nuestro inconsciente de un modo más potente, directo y natural que el lenguaje y la acción de hablar. En el inconsciente –lleno de nociones en las que no pensamos pero por las que casi siempre actuamos– reside toda la verdad de nuestra más vulnerable humanidad: nuestros deseos y temores, libres del ser cultural que busca constantemente ocultarlos para funcionar en sociedad, protegerse y desarrollar más planificadamente sus estrategias de supervivencia y reproducción.

Una de las mayores dificultades de todo actor es por ello tener que expresar en escena lo que en la vida reprime. Actuar no pasa así por incorporar algo, una técnica, sino por despojarse de lo que ya hemos incorporado para protegernos de los demás y ‘progresar’. Un concepto –este, el del progreso– carente de sentido en el teatro, más proclive al ‘regreso’: regreso al individuo liberado al fin de tener que ser competitivo y productivo, y que no sabe muy bien qué es y acepta no pretender ya ‘saber que sabe’ para asumir así que su vida es siempre más vasta que la idea que él se ha hecho de ella y que cuanto menos quiera controlarla, ceñirla y gestionarla, más verdadera y generosa será su expresión (‘generosa’, de género humano: representativa).

Decía incluso Lacan que en lo que no entendemos de lo que decimos está lo que realmente sabemos, aunque no podamos comprenderlo. Creía también que los aspectos fundamentales de nuestro ser nos son desconocidos, a pesar de que los sabemos, y que el inconsciente –ese saber latente desde el que somos pero que no siempre podemos conocer– está estructurado como un lenguaje. Más aun: está constituido de lenguajes (verbal, gestual, visual, sonoro) y, como tal, es continuamente  revelado por esos lenguajes sin que nosotros podamos muchas veces advertirlos tan claramente como quienes nos ven vivir.

Para un actor es clave confiar así en esa verdad que somos capaces de transmitir pero no siempre de comprender y que sólo en colisión con otra verdad particular –la de otro actor– logra alumbrar una verdad. Es decir: una fuerza en tensión, un conflicto, una paradoja. «Existe tu verdad, mi verdad y la verdad», escribió el dramaturgo malí Amadou Hampâté Bâ. La verdad siempre surge del choque entre verdades particulares contrapuestas y complementarias que sólo un espectador no involucrado en el conflicto puede apreciar como verdad, descubriendo, como en los grandes textos, que todos los personajes tienen razón –su razón– y que esa es, una vez más, la gran tragedia de la vida.

Se estima a su vez que, en determinados contextos y situaciones, la comunicación entre seres humanos llega a ser no verbal hasta en un 80 por ciento. Acuñar un solo gesto que ya no podemos ni identificar como propio nos lleva toda una vida. Querer dominar conscientemente ese repertorio de gestos sin que su ejecución sea artificial es un desafío; no un imposible, pero sí un desafío: al ser terreno del inconsciente, nuestras pulsiones no pueden ser pensadas. Pensamos para controlar, protegernos y sobrevivir. Y hacer algo previamente pensado es ejecutar un plan, no necesariamente ‘actuar’, que es, ante todo, reaccionar. No pensar. Transmutar vida real –no ideas– a un ser virtual en un espacio ficticio. Reaccionar urgentemente a un estímulo ante el que solemos responder desde todo lo que no sabemos que ya sabemos de la vida, de modo natural, instintivo, no cultural ni calculado. Así sucede lamentablemente en todas las situaciones límite de la vida: ante el amor, la muerte, un accidente, una decisión crucial que no da tiempo para el análisis.

Arte del conflicto por excelencia, el teatro vive así de representar esas grandes situaciones límites de la vida y, al igual que en ellas, a la hora de actuar, para que haya verdad en escena, la clave es no pensar. En escena, lo subrayo. Fuera, es clave pensar y bien. Tantos problemas encuentra el actor que piensa poco y mal fuera del escenario como el que piensa mucho e incluso brillantemente ante el público.

El training actoral en La destilería se apoya por ello en el conocimiento de los textos a dos niveles. Por un lado, las escenas y monólogos que uno ha de trabajar como actor, conociéndolos no intelectualmente, por análisis, sino físicamente, por ‘ósmosis’. Un proceso gradual de absorción de las palabras en el que, como ya Stella Adler defendió, sólo la relación real, íntegra y sin fisuras con el presente y con los compañeros de escena puede hacernos también presentes –regalo, don– para el personaje que encarnamos y para el público que nos presencia. Por otro lado: el conocimiento de determinadas obras en su totalidad, para el que el análisis sí es en estos casos clave, no para ‘entender’ y reducir esas piezas a nuestro control, sino para ampliar y enriquecer la conciencia de nuestra incapacidad de apropiarnos de ellas, asumiendo así la responsabilidad de comunicar, íntegra, la ambigua e imperecedera complejidad de todo gran texto, sin querer resolverlo, soportando su abismo, su polisemia y su misterio, siempre actuales, siempre futuros.

© Diego Bagnera
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