‘Arrabal amargo’ | Tango

‘Arrabal amargo’ | Tango

Arrabal amargo, de Carlos Gardel, 
interpretado por Hugo Díaz 

«’Sé qué es la danza…’ Lo bloquea todo. ‘Sé qué es un bailarín’… Lo
bloquea todo. ‘No lo sé, no lo sé, pero tengo mucha curiosidad’. Lo único que debes tener dentro de ti es deseo. Si lo encuentras en ti, sólo síguelo, pero no lo etiquetes, no le pongas un nombre: no digas ‘Danza’, no digas ‘Bailarín’. Estate aquí y disfruta de tu tiempo, mantente abierto y despierto».
Rainer Behr


 

BUSCANDO ‘MUGRE’

 

Los historiadores coinciden en señalar que el tango argentino nació primero como estilo de danza y sólo después como género musical. Desde mediados del siglo XIX, la danza impulsó así una progresiva transformación musical que se correspondiera con el baile y que acabó llevando a la creación del tango, ya también como género musical, en la última década del siglo XIX. Una música, inicialmente, de acompañamiento, al servicio de una danza particular.

Por entonces —entre 1885 y 1895— la agrupación musical más habitual para acompañar esa danza rioplatense se conformaba de guitarra, violín y flauta. En los años siguientes la flauta fue desapareciendo mientras se integraba el piano. Y poco después, hacia 1910, la introducción crucial del bandoneón en las formaciones alteró rítmica, tímbrica y expresivamente el género, que pasó de un compás de 2×4, más festivo, al ya clásico 4×4, más denso. Ese instrumento alemán, en manos de nostálgicos inmigrantes italianos y españoles, se convirtió en el corazón y motor de lo que en adelante acabaron siendo las orquestas típicas, conformadas por un piano, dos o más bandoneones, dos o más violines, contrabajo y, aleatoriamente, también un cello, una viola, una guitarra. El bandoneón —’descendiente’ de la concertina con la que se ejecutaban piezas sacras para órgano en las iglesias que no contaban con uno o, fuera de ellas, en las procesiones de los cortejos fúnebres por la Bavaria a comienzos del siglo XIX— abrió así al tango tímbrica, armónica y contrapuntísticamente a un desarrollo que la danza, a mi entender, no acompañó con el mismo nivel de adecuación que la música había brindado a la danza en los orígenes del género.

Así, danza y música —en gran medida— volvieron a escindirse gradualmente más y más hasta llegar a la confrontación abierta tras la irrupción de Astor Piazzolla. Tibiamente, quizá, primero con su orquesta de 1946, pero sobre todo a partir de la irrupción de su Octeto de 1955, rechazado y repudiado por los clubes bailables y las milongas y continuamente atacado por la prensa. Señalo lo de la orquesta del 46 porque no hay que olvidar que, aunque desde el cariño, la admiración, la gratitud y el respeto mutuo que siempre se tuvieron, uno de los primeros ‘censores’ de Piazzolla —’censores’, en este caso, con muchas comillas— fue el propio Aníbal Troilo, que (no sin cierta razón) tachaba buena parte de las innovaciones que, como arreglador, Astor proponía introducir en su orquesta, la más exitosa de finales de los años 30 y de todos los 40 y más allá —la actividad de Troilo llega hasta los años 70—, con un maravilloso y depurado estilo que ya era en sí profundamente evolucionista. Lo de Astor, en cambio, un paso por delante, era, sin más, rompedor. Maravilloso, pero rompedor. Es justamente esa imposibilidad de expresarse tanto como él deseaba lo que principalmente llevó a Piazzolla a abandonar la orquesta de Troilo en 1944, tras cinco años en sus filas, algo que acaso ningún músico joven hubiera hecho entonces a menos que tuviera en su cabeza una hoja de ruta como la de Astor.

Así, a partir de 1955, desde las milongas se decía que la música de Piazzolla no era tango. La explicación: no se la podía bailar. Piazzolla introdujo —entre otras muchísimas cosas— acentuaciones y subdivisiones que parecían no casar del todo con el compás (4×4) y la marcación más utilizados por las orquestas que triunfaban en los bailables. Astor modificó, de hecho, por primera vez algo que casi nadie antes había alterado en el tango: la métrica. O no al menos de una manera tan nítida y recurrente como él lo hizo hasta convertir ese cambio en seña de identidad. Como bien se sabe, la métrica no es el ritmo (la duración del tiempo de un compás), sino aquello que atañe a las posibles subdivisiones de esos mismos tiempos en unidades de valor más pequeñas, acentuándolas de manera regular o irregular. Así, sin abandonar los cuatro tiempos de negra de cada compás del tango tradicional, Piazzolla decidió subdividirlos en ocho corcheas, con lo que obtuvo, dentro del mismo lapso temporal, ocho unidades de tiempo más breves representadas por esas figuras. Y en lugar de acentuarlas siguiendo otra vez un patrón binario —con un acento cada dos corcheas o cada cuatro, con lo que no produciría un gran cambio sonoro—, pasó a acentuarlas siguiendo un patrón ternario, marcando un acento cada tres corcheas, lo cual produce por fuerza una asimetría o arritmia, ya que al no tener nueve sino ocho corcheas, sólo entre las seis primeras podía acentuar una cada tres. La tercera corchea acentuada tiene inevitablemente un intervalo menor, de una corchea menos, respecto de la siguiente a acentuar. Así, la primera corchea del compás posterior siempre llega antes que las previas, tras un intervalo de dos corcheas y no de tres. Ese pequeño adelantamiento, ese freno o respingo en el marcato es el famoso 3+3+2, que acaba por introducir un cierto matiz ligeramente irregular dentro de un ritmo regular. [Podéis verlo mucho mejor explicado por el gran Ignacio Varchausky en el magnífico Concierto Didáctico El estilo de Piazzolla del ’46, hacia el minuto 30 del vídeo de aquí abajo]. Este 3+3+2 es algo que, desde luego, no inventó Piazzolla. Él mismo contaba que esa marcación (muy antigua) ya le llamaba la atención en su infancia, cuando la escuchaba con frecuencia en Nueva York, cerca de donde él vivía, en Little Italy, en las bodas del barrio judío. De esta manera, la música de Piazzolla, familiar pero extraña, acababa sonando novedosamente diferente y, al no poder ser bailada como tradicionalmente se hacía (se sentenció), no era tango.



Caricaturizando un poco la situación para ser más gráficos, podríamos decir también que, en la cabeza de Piazzolla, las orquestas típicas que triunfaban en los bailables se reducían —unas más que otras— casi al rol del organillero que recorría antiguamente los arrabales difundiendo el nuevo género y permitiendo que los hombres pudieran de algún modo ensayar entre ellos, en la calle misma, los pasos que luego ejecutarían en las milongas con las mujeres. Esas orquestas, por bien que hicieran muchas cosas que hasta el propio Piazzolla reconocía y disfrutaba, representaban mucho de lo que él sentía que debía ser musicalmente expandido, explorando nuevos lenguajes y, como dijera el propio Astor, «manteniendo en la base el espíritu del tango, pero poniéndole de una vez buena música en serio encima», lo cual incluía introducir largos solos de contrabajo —como los que acaso tachaba Troilo para mantener el trabajo en los clubes bailables— o desarrollar suites, fugas, conciertos de estructura clásica y crear fusiones con otros géneros, incluyendo la música electrónica, como llegó a hacer en los 70, o incluir nuevos timbres y texturas sonoras.

En la actualidad, casi nadie niega ya a Piazzolla ni a los muchos creadores que abrieron nuevas vías musicales al género: Salgán, Gobbi, Pugliese, Argentino Galván, Basso, Francini-Pontier, el Sexteto Tango, Salamanca, Rovira, Stampone, Tarantino, Mederos, Saluzzi, Berlinghieri, Marconi, Mosalini, Beytelmann, Rubén Juárez, Pane, Egozcue y tantos más que los siguieron detrás. Desde la danza, se los ha incorporado, e incluso ha habido un cierto nivel de adecuación y sofisticación coreográfica respecto al tango de vanguardia, pero —a mi juicio— no una verdadera exploración del tango (de la vieja o de la nueva guardia, contemporáneo o no) bailado contemporáneamente en íntima y fluida relación con el impulso, el gesto y el nervio de las composiciones y los músicos posteriores a la explosión de los diversos conjuntos de Julio De Caro, de 1925 en adelante, por intentar una fecha. Hasta donde conozco, no se ha realizado con la naturalidad que quizá hubiera debido desarrollarse. Hay, desde luego, ballets en torno al tango de vanguardia o de Piazzolla —algunos estupendos, desde las propuestas de Ana Itelman en los años 50 hasta las coreografías de Oscar Araiz, Julio Bocca, Ana María Stekelman y, sobre todo, el más interesante, tal vez, Mauricio Wainrot—, pero en los que veo más danza contemporánea o neoclásica con tango sonando de fondo que una verdadera fusión del tango con la danza de este tiempo, una fusión que no pasa tanto por fundir el tango de salón con la danza contemporánea en una transacción de pasos o movimientos de uno y otro lenguaje, sino en la de imprimir a la danza contemporánea —en su más amplio rango, híbrida en sí y con decenas de influencias— un cierto carácter, un temperamento, un nervio que nace de una extraña textura del sonido orquestal tanguero, una atmósfera entre áspera y arrebatada procedente de una gestualidad expresiva que uno ve más en los músicos que en la mayor parte de los bailarines, algo que entre los músicos de tango se conoce como ‘mugre’: un repertorio de efectos sonoros y percusivos disonantes con el que los músicos ‘embarran’ por momentos el sonido ensamblándolo aún más. Se trata de algo más expresivo que puramente técnico —aunque también lo es—, algo cercano a lo que sería el swing en el jazz o el groove en el soul o el funk. Algo que muchas veces resulta oscuro hasta para los propios músicos, que ven cómo lo escrito en las partituras no siempre se corresponde con lo que suena en las grabaciones míticas del género. Se trata de algo, en suma, más metamusical que puramente pentagramático, más de carácter que de pulcra ejecución. Un saber difícilmente codificable de una música que siempre ha navegado entre la partitura y la improvisación y cuya ejecución se enseñó y transmitió oralmente entre músicos de una generación a otra, como hoy siguen haciéndolo decenas de jóvenes de todo el mundo en la Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce, creada hace ya más de veinte años por el incombustible, admirable y troileanamente generoso Ignacio Varchausky, a quien Buenos Aires nunca podrá pagar por tanto como ha dado, da y seguirá dando. La ‘mugre’, en suma, se trata de un saber que en las partituras no figura a veces más que con esa indicación, ‘mugre’, y que —construida con acentos, ataques, síncopas, segundas menores y efectos percutidos como la chicharra, el látigo, el tambor, la strapatta o el ‘arrastre’ en los diferentes instrumentos— actúa como el ‘pegamento’ que une lo escrito con lo improvisado y que, lejos de ensuciarlo, le da brillo y fuerza. 

La ‘mugre’ va creando así como una suerte de tejido o red, una atmósfera de pequeñas y sutiles disonancias que cubren o engloban a la orquesta como lo haría una nube de extraños ruidos que acaban paradójicamente ensamblando con mayor profundidad los aspectos melódicos, armónicos, rítmicos y contrapuntísticos hasta hacer de partes tan disímiles y disonantes un todo armónico. Lo paradójicamente bello de la ‘mugre’ —que le da incluso a la orquesta algo de aquelarre al introducir sonidos desenfadados que rebajan su solemnidad— es que nace, al parecer, de un error convertido en virtud. Se cree y se repite que los primeros bandoneonistas, más rudimentarios que depurados, tocaban a veces involuntariamente, además de la tecla que querían, la de al lado generando disonancias accidentales. No se sabe quién fue el primero en convertir esa segunda menor accidental en un deliberado recurso expresivo, sofisticándolo en alarde técnico. Muchos se lo atribuyen a Orlando Goñi, excelso y crucial pianista de Aníbal Troilo; otros, a Roberto Grela, que lo habría extrapolado a la guitarra, o al mismo Troilo, aplicándolo al bandoneón. No obstante, muchos de esos recursos —de esos brotes de sentimiento abriéndose paso entre el cemento de la partitura— están ya en el Sexteto de Julio De Caro, el kilómetro cero, ya en los años 20, de todo lo que llegó después. Lo cierto es que esa ‘mugre’ se convirtió en vital e imprescindible recurso tanguero hasta el punto de que algo que no la tenga empieza a no ser del todo tango. Al fin de cuentas, la ‘mugre’ es aquello que resguarda la esencia popular de una música orquestal de atril que, por culta y sofisticada que se vuelva, no olvida sus orígenes primarios, donde todo era carencia y ganas. La ‘mugre’, en definitiva, no es más que una actitud filosófica ante el acto estético del tango: la de aceptar tocar y bailar al borde del desastre, apasionadamente, al límite del error y la ley, como al borde del desastre vivieron aquellos inmigrantes de finales del siglo XIX y principios del XX que, además de sus vidas, lucharon por sacar adelante un género musical. Esclarecedora en este sentido resulta la anécdota que el colosal Leopoldo Federico recordaba siempre de sus inicios con Piazzolla en el 55: «Yo siempre fui tímido —contaba Leopoldo—. Por eso nunca me voy a olvidar de una charla que tuve con Astor un día que estábamos repasando unos arreglos complicados. Me miró y me dijo: ‘Cuando llegue el momento, bajá la cabeza como la bajo yo. Tocá y apretá a fondo, y si te equivocás que se oiga de acá a La Quiaca, pero no toqués para adentro porque tengas temor’. Ahí aprendí a tocar de frente, y a jugármela, como siempre hizo él». 



Retomando lo de la danza, hay a su vez, en muchos de los ballets antes mencionados, un exceso de intervención coreográfica, en los que se ve todo demasiado preestablecido, muchas veces tirando de tópicos y de guiños a una tradición no estrictamente necesarios. Se ve, además, a muchos coreógrafos primero y a otros bailarines después intentando más hacer algo con la música que descubriendo qué hace la música con ellos. Su afán acaba así siendo el mismo que llevó al conflicto con Piazzolla en los años 50: subordinar la música a unas formas dancísticas. Al mismo tiempo, la sobreactuación de lo que muchos bailarines creen que ‘deberían’ sentir ante la música del tango y, aun más, ‘expresar lo mucho que lo están sintiendo’ recubre a veces todo cuanto hacen de afectación, de un exceso de sentimentalismo, que no de sentimiento, y de una pulcritud técnica que, en su casi exclusiva relación con la forma, denota una cierta falta de escucha del temperamento, el impulso, el carácter y el gesto desde los que nace esa música con la que en principio el coreógrafo y el bailarín se relacionan. Basta echar un vistazo a varios vídeos de algunos de los creadores mencionados para notar a veces ese exceso de pulcritud. Ejecutantes y creadores de un nivel técnico incuestionable, verdaderamente admirables, pero en cuyas interpretaciones del tango noto muchas veces una cierta escisión respecto del carácter, el tono, el nervio, la textura y el temperamento con el que los músicos están expresando y construyendo ese espacio sonoro que, a priori, ellos —los coreógrafos y bailarines— quieren habitar y explorar movidos por esa música que los empuja a desplazarse y bailar. 

Lo más original que en este sentido se puede encontrar —y, muy posiblemente, lo que más le habría gustado ver bailado con música suya a Piazzolla— son las versiones de Escualo Michelangelo 70 interpretadas por Martín y Facundo Lombard, los Lombard Twins, argentinos residentes en Nueva York, donde llegaron en 1998 animados por James Brown y donde, como el propio Piazzolla en los años 20 del siglo pasado, han acabado inspirándose y descubriéndose más tangueros que muchos que pasan por serlo. Incluso abordándolas desde el hip-hop y el tap, hay en cualquiera de sus interpretaciones más tango, ‘mugre’, escucha y auténtica exploración que en miles de aproximaciones dancísticas canonizadas. Y al verlos en directo, como en su concierto íntegramente dedicado a Piazzolla en 2016 en California, se ve aún más claro: ellos y los músicos conforman un todo. No hay ya escisión. Acaso no representen para muchos el ‘resultado’ ideal de lo que una verdadera exploración contemporánea del tango bailado podría acabar siendo —para mí, lo representan, desde luego, y eso ya depende del gusto de cada quien—, pero marcan inequívoca, valiente y originalmente un horizonte en dirección al cual avanzar investigando. Un siglo después de la irrupción del genial compositor de Boedo, Derecho viejo y Tierra querida, representan para mí algo así como los De Caro del tango-danza de nuestra época. Han abierto una nueva vía desde un lugar muy auténtico que nada tiene que ver con lo formal, sino con esa ‘mugre’ de los músicos que tanto cuesta encontrar en los bailarines; una cierta fuerza expresiva que, por su propio empuje interior, acaba cristalizándose inevitablemente en formas, casi da igual en cuáles o cómo sean estas mientras lleven en sí la energía y el impulso que las lanzó de la sensación del bailarín —que ya es movimiento interno— a lo sensacional, a lo visible para otros cuando esa sensación efervesce y desborda el cuerpo de quien baila sin que este logre contenerla y se vea movido por ella desde lo más hondo de sí. Otra vez la expresión de Victor Hugo: la forma es (ha de ser) el fondo en la superficie. Da igual cómo bailen y con qué movimientos, si vinculados o no a este o a aquel estilo: es imposible no amar y conocer el género y no sentir lo brutalmente tangueros que son estos hermanos criados en Mataderos.



Así, mientras en la música el tango fue expandiéndose en todos los planos —armonía, contrapunto, tímbrica, fusión con otros géneros y lenguajes—, la danza permaneció casi limitada al compás y al abrazo. Tampoco se liberó de tener que ser necesariamente un paso de dos ni exploró —desde el tango, no desde la danza neoclásica, que sí lo hizo— las vías propuestas ya en los años 30 del siglo XX por Rudolf von Laban en cuanto a espacio, niveles, planos, flujo del movimiento… Nada de esto implica que el abrazo y la tradición del tango bailado deban ser olvidados. No se trata de borrar formas ni esencias, sino de abrirlas complementariamente a otras nuevas que fueron naciendo y que pueden, al menos, explorarse y, llegado el caso, incorporarse a las ya existentes. El abrazo en el tango, los cortes y quebradas, los portés y todas las figuras clásicas del género pueden ser resignificadas y enriquecidas o sencillamente ignoradas sin que ello implique la menor enmienda a la totalidad de lo precedente. Creo que así como Piazzolla reenlazó el tango a la más alta música, liberándolo de seguir siendo, desde su perspectiva, la mera comparsa sonora que marcaba nítida y servilmente el compás para que las parejas bailaran sin mayor dificultad, el género aún puede aventurarse también, en términos de movimiento, hacia la danza contemporánea (en su más amplio espectro, que incluye el hip-hop y el tap o cuanto uno quiera) para seguir siendo una expresión actual de cómo se vive y se siente y se desarrolla hoy la música de Buenos Aires en cualquier rincón del mundo. Una música no sólo de Buenos Aires, sino ante todo una música urbana y cosmopolita y, por ello, universal, como quería Piazzolla, cuando ya soñaba en Nueva York, la ciudad que lo marcó tanto o más que la propia Buenos Aires.

Creo por ello —si no necesario— al menos interesante y lícito reducir la desproporción que existe entre la amplia experimentación que el tango vivió en lo musical, pero no tanto en lo dancístico, un plano en el que sólo percibo una mayor destreza atlética y acrobática, una sofisticación coreográfica —admirable muchas veces—, pero que se da siempre dentro de los mismos límites, patrones y esquemas originales, que se mantienen intactos y que respondían a un contexto y a factores sociológicos de una época muy determinada que excedían lo artístico. La mezcla de provocación dentro del recato que el tango autorizaba en ese abrazo público en una época menos liberal que la de hoy ha perdido mucho de su sentido original y se ha quedado como una forma, muchas veces vacía, o como una pieza folclórica de museo, más propia de la ‘historia de la danza’ que de la danza misma. Desde esta perspectiva contemporánea y personal —la de un inmigrante porteño que lleva veinte años fuera de Buenos Aires—, busco investigar sin tener claro qué encontraré ni si encontraré alguna vez algo (muy posiblemente no), pero avanzando en cualquier caso con la determinación de saber que una exploración en este sentido es lícita y ha de ser realizada —por mí, por los Lombard Twins o por quien sea— para que otros, detrás, puedan retomarla y enriquecerla con más herramientas que las mías, sin que nada de ello aspire a ir en detrimento de un precioso e hipnótico baile de salón en el que el solo acto de caminar abrazados junto a otro conlleva una destreza de una sencillez pavorosamente compleja y bella. 



No se trata, al fin, en resumidas cuentas, de cómo se baile el tango, sino desde dónde, desde qué actitud, relación y escucha se lo aborda, asumiendo que más se lo respeta acaso, paradójicamente, cuanto menos se lo respete: la esencia del tango —siento— no vibra en un compás determinado ni en la franja ni el taco militar; no en estos instrumentos en detrimento de aquellos; no en malevos ni en farolitos de los años 20; no en zapatos con suela de lamé ni en si la llamó o no silbando. Su esencia —cabe recordarlo— es y será la irreverencia, la rebeldía, aquella camorra tan piazzolliana que ya está en su origen de un modo similar al flamenco: más que como una música, el tango surgió también como una fatalidad del paisaje. Y si en la genealogía del flamenco están Triana, Cádiz, Málaga, en las del tango están La Boca, Pompeya y el Abasto. Arrabales portuarios, poblados por gentes de procedencias muy disímiles que se mezclaban hermanados por mil carencias, por la nostalgia de lo que habían perdido y por el hambre de lo que soñaban conquistar. De igual modo, si el flamenco bebió de los cantos monocordes islámicos, de las melodías salmodiales, del sistema musical judío, de los cantos musulmanes, de las canciones populares mozárabes y de los antiguos sistemas hindúes, el tango se sirvió de Italia y de Alemania, por los bandoneonistas y el bandoneón, pero también de Andalucía, Francia, África y Cuba; de la décima de Vicente Espinel —creador de la sexta cuerda de la guitarra, la bordona, honrada con el inmortal tango homónimo de Emilio Balcarce (uno de los más bellos de la historia)—; se sirvió también de las habaneras y el flamenco; en alguna medida, a la vez del pasodoble, el choro brasileño, la milonga y el candombe uruguayos, más los ritmos rurales como la milonga campera y el valsecito criollo. Así, además de un auténtico crisol de razas, el tango, como el flamenco, es un lamento de nostalgias y destierros, un desgarro rítmico de orillas y arrabales: la más digna aceptación de aquellas cosas contra las que un grupo de hombres y mujeres no pudo en la vida, cosas de las que ya no hablaban, de tan sabidas, cuando al final comenzaron a cantarlas, de tan sentidas, para después empezar a bailarlas y, a través del movimiento (esto ya lo sabían las poblaciones más primitivas), intentar sublimar quizá dolorosas situaciones estáticas. Como dejó famosamente Discépolo, el tango es también «un pensamiento triste que se baila». Lo baile el Cachafaz o Pina Bausch. Así de universal, así de abierto. El tango lleva de ese modo, esencialmente, en sí, ante todo pena y rabia, nostalgia y hambre, un nervio, un arrebato que a nada reverencia en su rebeldía contra un destino que, siente, aún le debe cosas, como lo sentían los inmigrantes que, en el crisol de sus tristezas y sus luchas, crearon con chispas vivas el género. En cuanto un coreógrafo, un bailarín pierden la escucha a ese grito, a ese suspiro, a ese lamento que muchas veces pueden ser tan líricos y delicados como el más sofisticado Debussy o tan encendidos como un single de Deep Purple o AC/DC; en cuanto pierden la relación con ese impulso expresivo que nace de esa cabezonería, de ese pundonor y de ese espíritu de lucha de quien no se rinde, de quien, como Piazzolla y tantos inmigrantes de aquellos y estos tiempos, mil veces choca contra una pared y mil veces se levanta, el tango bailado se diluye en formas sin contenido, en tópicos que reverencian una topografia que ya no existe y ante la que se rebelaron unos hombres y mujeres cuyo espíritu no es realmente ya honrado ni evocado. Lo reverencial a esos y nada más que a esos tópicos concebidos como la caja de las esencias sólo puede apagar aquella pasión primera que atraviesa el tiempo y las geografías y sigue reencendiéndose de corazón a corazón. Perder la relación con ese espíritu inicial, no abrirse a lo que hoy en nosotros tenga aún para decir, es meramente quitar la ‘mugre’ para, curiosamente, engendrar pulcros museos vacíos.


Aquí puedes ver tres joyas relacionadas con lo que he intentado expresar.


Lombard Twins Live – Michelangelo 70 – Lombard Plays Piazzolla


Poesía, música e identidad, la bella y brillante conferencia que Jorge Drexler brindó en 2017 en el foro TED.


Perdonad que insista, pero para quien tenga tiempo e interés este Concierto Didáctico El estilo de Piazzolla del ’46 es una maravilla —otra más— de la Orquesta Escuela Emilio Balcarce, dirigida por Víctor Lavallén y creada en 2000 por el (no nos cansaremos de adjetivarlo así) gran Ignacio Varchausky, contrabajista y director de la no menos maravillosa orquesta El arranque, entre otras tantas cosas. Este concierto se realizó el 14 marzo de 2021 en el Teatro Colón de Buenos Aires. Una joya.

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