De la Puríssima

De la Puríssima

El concepto de pecado –inexistente en la antigüedad– es introducido en la historia por el Cristianismo. Dos significados tenía en latín el término peccatum: error (y sus correspondientes acepciones ‘errar’, ‘errancia’, a la vez que ‘equivocación’) y falta (también ‘carencia’ o ausencia’ a la vez que ‘fallo’ o ‘falla’, en el sentido de quiebra en el terreno). Etimológicamente, ‘pecar’ tenía también un significado anterior sin moral, estrictamente literal: caer, tropezar. Un significado del que el catolicismo parece haberse aprovechado para construir su relato, su relación de los elementos de la realidad con el fin de explicarla a los demás. Para ello, abrazó como propio el mito edénico de la expulsión del Paraíso que concibe a la Naturaleza (y a todo lo terrenal o encarnado) como caída y no como manifestación de la divinidad. «Lo espiritual –decía Joseph Campbell– no es, sin embargo, una categoría superior aplastante bajo cuyo asfixiante peso lo terrenal subsiste, sino un desprendimiento inevitable de lo terrenal. Lo espiritual –concluía– es el aroma, la fragancia de lo terrenal». Un canto celebratorio que, desde el mundo terreno, asciende.

Para comprender en su dimensión real la incorporación del pecado en nuestra cultura, es importante recordar también que el catolicismo apostólico romano pretendía ser, ya en su origen, la institución de poder que acabó siendo, y no hay poder que pueda soportarse sobre quienes domina sin una cosmogonía verosímil, por todos compartida, que justificase un determinado tipo de organización social, tolerado, incluso en sus incongruencias, por la mayoría. Hablamos de hace casi de 2000 años atrás, en un entorno sin luz eléctrica, sin periódicos ni odontólogos, plagado de barro, animales, esclavos, naufragios y fenómenos naturales cuyas leyes se desconocían aún y que eran por ello fácilmente atribuibles a fuerzas por encima del hombre. Casi el total de la población era además analfabeta, la esperanza de vida no superaba, de media, los 40 años, y la muerte (y la incomprensión de la propia vida) era algo mucho más omnipresente que lo que lo es hoy. El poder no disponía a su vez de efectivos métodos de desmovilización social como aviones bombarderos o gas mostaza. Todo era aún cuerpo a cuerpo. Por poderío militar, un pueblo podía conquistar a otro; dominarlo era algo más difícil. Además de vencer, había que convencer, lo cual obligó a los poderes a sofisticar mucho –incluso filosóficamente– sus estrategias de dominio. Nada mejor para ello que crear un relato, una explicación de la realidad que los oprimidos pudieran compartir y sentir como propia, aun cuando la cultura de ese relato los mantuviera en denigrantes condiciones de vida.

La nueva idea del pecado –ya en un sentido cristiano, religioso– generaba ante todo culpa: responsabilidad de lo que se es en la vida, aunque no de lo que se podría ser. Lo que uno podría ser sólo existía como posibilidad más allá de la muerte. El relato, más o menos, venía a ser: «Hemos sido expulsados del Paraíso y no estamos aquí para ser felices, sino para soportar cuanto ocurra y así expiar nuestra culpa, pagar el precio del pecado que nos hizo caer encarnados a este mundo, hasta ser recompensados al morir, volviendo al paraíso del que se nos había expulsado para, entonces sí, vivir. Renunciad por ello a todo placer físico, material (manifestación del mal que nos hizo encarnar), soportad con fe cuanto padezcáis, aunque no podáis comprenderlo, y tomad por bueno todo lo que ocurra». Los pecados capitales, como potentes armas de manipulación del poder, son, de hecho, menos indecentes por lo que señalan como pecado que por lo que proponían como virtud. Ante la lujuria (el goce sexual ‘en abundancia’), el catolicismo proponía sencillamente la castidad, sin más, no el sexo con moderación o cuidado higiénico; ante la ira (y la rabia social ante la injusticia), proponía paciencia; ante la envidia (incluida la de los pobres al comparar su situación con las de los poderosos), mandaba responder con caridad, y ante la soberbia, recomendaba retomar la senda de la humildad: no creerse mejor que nadie, aceptar la propia condición, estoicamente, sin posibilidad alguna de progreso social. Creer, en definitiva, no en uno mismo, sino en Dios –que todo lo ve (como hoy Google) y es siempre justo, aunque no podamos comprenderlo– y en sus representantes en la Tierra, los ilustrados, que conocen el misterio. La Iglesia tachó así de pecados a placeres y pulsiones ancladas en lo más profundo del ser humano, auténticos motores del desarrollo personal: el sexo, la comida, el derecho al enojo y la reacción (estigmatizados como ‘ira’); el poder compararse con los demás para medirse y diferenciar lo justo de lo injusto y luchar por conseguir lo que uno ve que otros han conseguido (estigmatizado como envidia); el derecho a defender lo propio y conservar lo adquirido (avaricia); el creer en uno mismo (tachado de soberbia); la búsqueda de condiciones de confort, las que fueran en las diversas épocas, sospechosos síntomas de la pereza.

Sabiendo así que todos pecarían, la Iglesia mandaba en suma a soportar individualmente el tremendo peso moral de esos pecados con la certeza de que, socialmente, para pagar sus secretas culpas, casi nadie dejaría de responder con paciencia, humildad, castidad, templanza, caridad, diligencia y generosidad. Grandes ‘virtudes’, sin duda, del único imperio que no ha caído y que aún hoy amansa a quienes oprime. En términos sociales, es quizá la relación más sado masoquista que ningún poder tuvo nunca con sus gozosos dominados. 

En aquel contexto, el catolicismo –no como creencia sino como poder– descubrió a su vez muy pronto que su relato, pese a lo mermante que resultaba, daba sentido a la vida de muchas personas, eximiéndolas de tener que ser ellas mismas las que le dieran uno. Contó así con el convencimiento y hasta con la agradecida alegría y el estoico pesar de sus oprimidos. Una confirmación más de que preferimos vivir mal antes que absurdamente, sin sentido ni lógica, como bien demostramos masivamente en la larga Edad Media que, en algunos puntos del planeta, aún no termina. El catolicismo se erigió así como la más efectiva y sofisticada herramienta de dominio que inventó Occidente en toda su historia. Y sigue…

No resultó así muy difícil que lo espiritual, como apuntó Campbell, fuera considerado en aquel contexto como una categoría por encima del hombre, a la vez que un misterio al que temer. Hoy sabemos que ‘espiritual’ es también, ante todo, cuanto el hombre genera desde su capacidad de abstracción; es decir, desde su capacidad de ausentarse mentalmente de la realidad –permaneciendo no obstante en ella, sin haber muerto– para generar (muchas veces sin buscarlo) conceptos, pensamiento abstracto materializable, y regresar momentos después a esa misma realidad y concebirla, verla, alumbrarla incluso, desde una nueva perspectiva. 

Concebido así, lo espiritual es el resultado de un viaje mental, no encarnado, hacia una región de escucha anterior a nosotros mismos en la que la vida –el misterio de lo que nos está siendo y que nos arrojó a un nombre, a un tiempo, a una geografía– se nos revela de pronto en toda su magnitud, en todo lo que nos excede, siquiera por un instante. El resultado de ese viaje mental, las revelaciones que nos traemos de él, son a veces palabras; otras, imágenes; otras, sonidos. Revelaciones que, incluso cuando no podamos comprenderlas, nos dan a sentir la vida para que resignifiquemos con ellas la nuestra. 

‘Espíritu’ significaba, de hecho, antiguamente, para los griegos, ‘viento’, aquello que movía a las naves en el mar: algo invisible de pronto encarnado en los velámenes hinchados que nos aventuraban hacia lo desconocido. Lo espiritual –término también vinculado a la inspiración y la expiración– es siempre un viaje. Y el de expirar, el viaje definitivo. Mientras aún vivimos, nada mejor entonces que abrirnos a los inspirados viajes que otros, expirándolos para compartirlos, nos inspiran. Viajes que han asumido la equivocación, el pecado, el acto de caer inherente al propio errar. Etimológicamente, equivocarse es, de hecho, ‘llamar a lo que significa’. Ningún paso es así en vano. Vana (vanidosa, hueca, fraudulenta, sin contenido) sólo puede ser la quietud. Es decir: la ilusión de quietud con la que pretendemos creer que podremos mantenernos inalterables, seguir siendo los que nos contamos ser, antes que abrirnos a lo que el cambio y los otros nos van continuamente haciendo nacer en nosotros mismos: somos cuna y ataúd de lo que empezamos a ser a partir de lo que ya no somos. Sólo podemos renunciar a lo que ya hemos muerto para seguir dándonos a luz y recibirnos otra vez antes de volver a entregarnos a los otros: en el amor, en el arte, en la acción social, campos en los que apenas cabe comunicar lo vivo, continuar lo que nos continúa, contagiar pasión por el misterio que no deja de crearnos, consumiéndonos en el mismo acto de encendernos, sin querer ‘resolver’ ese misterio, sino habitarlo. Lo demás es control y cenizas. Ficción, mito. La ilusión de quietud es la mayor de las mentiras; la calma y lo familiar, un decorado. Podemos trazar mapas y regresar a un punto señalado. Nunca habremos realmente vuelto. Siempre estamos despidiéndonos. Siempre estamos yendo. La vida es intemperie.

Errar o equivocarse es así, en suma, andar convocando a aquello que –sólo desde y por el acto asumido de andar– da sentido y sabor a nuestro viaje, significa nuestra errancia. Sólo errando –abriendo camino en el bosque de lo desconocido, a prueba y error, o aventurando una dirección en la intemperie más desértica– se puede andar y, ante la ausencia, al fin pecar, caer rendidamente a la asunción de esa inevitable falta,  de esa incompletud que somos, de esa carencia de algo o de otro, de esa soledad irreductible que todos debemos afrontar cada noche al sentarnos en nuestra cama y que tantas veces intentamos resolver o disipar compartiéndola con otra piel. Nada más humano ni más pecaminoso. Nada más antiguo ni más actual. Nada más futuro. Lo de Julia de Castro y De la Puríssima en Virgen son once maravillosos pecados, auténticos tropiezos, valientes caídas, con revolcón incluido. Un viaje del cual es imposible hablar sin remontarse a los orígenes de nuestra cosmogonía, de nuestro sistema de creencias, porque Julia de Castro –mascarón de proa y voz de De la Purissima– es una mujer remota, arcana y, por eso, brutalmente contemporánea y radical. Incluso, bendita: la que bien dice.

Y es que a cada pecado, como decíamos, su virtud. De la Puríssima no busca instalarse en una falta, desafiantemente, provocando; tampoco vivir reprimida y ‘decentemente’ en la virtud. Se acepta en la tensión constante, en la contradicción del conflicto sin resolución que es vivir, dejarse vivir por el misterio de la vida y que sólo así, asumido, respondiendo a sus llamadas, nos permite realmente ser, y no meramente funcionar. Y ser, dejarse ser, duele. Exige devoción. Dar nuestro voto. Aceptar perder. Entregarnos a algo renunciando, para ello, a otra cosa, sin querer capitalizarlo todo a cada segundo, metro a metro, como tanto hacemos en esta tierra de dudosas certezas en la que, a fuerza de tener que tener todo siempre razón y lógica, ya nada se da a sentir para generar sentido, no como dirección o rumbo, sino como sabor. Un sentido sin para qué, un errar porque sí, un creer sin ver, al contrario de tanto ver para creer, con derecho a cambio y reintegros al cien por cien. Devoción, no devolución. En este contexto, De la Puríssima vuelve a hablarnos de amar, del verbo, y no de amor, un concepto que hemos manipulado hasta lo indecente para ponerlo al servicio de nuestras conveniencias y no, como cuándo éramos, acuñándolo y respondiendo a él desde nuestras necesidades. Un ir, en suma, sin para qué ni expectativas de retorno (aun cuando lo deseemos y suframos por su imposibilidad); un ir apenas a cambio de la experiencia de vivir a tempo lo que nos está viviendo.

Eso es justamente Virgen, el inclasificable y fantástico disco de Julia de Castro y su trinidad de músicos: la auténtica odisea de isla en isla, de bar en bar, de hombre en hombre, de misterio en misterio que una mujer emprende aceptando que no podrá encontrar nada ni a nadie sin aceptar perderse. Once estaciones con nombre de hombre. Once formas de amar de una misma mujer, que descubre, en cada puerto, ser la misma que ya no vuelve a ser la misma. El amor –comprueba– tiene tantas caras (e ingles) como personas existen en el mundo. Suena a tópico, pero es cruelmente verdad. Ella pasa por once amores, a cada cual más diferente, y de todos y de cada uno sale virgen. Siempre se ama por primera vez. Esa es su maravilla. Y su tragedia. No hay reglas, salvo la de no caer en la estúpida tentación de ponerlas. La infidelidad, dice Julia de Castro, es algo peligroso: retrógrado. ¿Qué mayor acto de amor que desearle una noche de placer a quien quieres, aunque no seas tú misma quien se la dé? Si amar consistiera en desearle al otro lo mejor sólo si ‘lo mejor’ nos incluye, ¿qué clase de amor es ese? Amor y valentía son siempre sinónimos. Que una mujer vuelva a recordárnoslo dice mucho del mundo que hemos construido los hombres, educados, por cierto, en su mayoría, por mujeres que tanto difieren de Julia de Castro como muchas aún hoy de la profética Nora que Ibsen soñó en Casa de muñecas. Dicho de otro modo: que nadie busque aquí feminismo de pancarta. Antes que mujer, Julia de Castro (que ya es mucha mujer) se asume mamífero, ser terrestre, bestia humana, individuo interrogante. Puro misterio capaz de generar lenguaje y, por él, abismarnos en el misterio que también somos, más allá de nuestra biografía, como signos del ser mítico y simbólico que en lo profundo repetimos. A esta terrenalidad sin concesiones, De Castro y De la Puríssima suman un peculiar refinamiento ilustrado que reviste al tradicional cuplé de unos atributos que, más reactualizarlo, lo sofistican y trascienden. «El tango de Piazzolla –dijo una vez Sábato– tiene los ojos, la nariz y la boca de su abuelo, el tango. El resto es de Piazzolla». Algo así podríamos decir de De la Puríssima en relación al cuplé. Hay una clara genética heradada; lo demás, es de ellos, sobre todo de De Castro y de Miguel Rodrigáñez, su intenso y exquisito socio, virtuoso contrabajista y compositor.

El genio de esta pareja –culta, versátil, técnicamente sobrada– surge (sólo puede surgir) de horas y horas de estudio, sí; también, desde luego, de su profundo amor a cada detalle, pero, sobre todo y ante todo y por encima de todo, de su escandalosa libertad creativa. De la libertad conceptual que tanto De Castro como Rodrigáñez exhiben en cada elección. Una consecuencia natural e inevitable de la libertad personal que conquistaron con la sola determinación de asumir lo que descubrieran ser, sin filtros ni retoques: De la Purissima no juega con formas. Las formas se amoldan a lo que ellos han aceptado ser, conteniéndolos de algún modo para poder ser dados, sin packaging ni modas. Asumen su rareza. No hay estrategia en ellos. Sólo un largo y silencioso proceso de aceptación (seguramente, también doloroso). Asumen y viven sus contradicciones sin querer resolverlas, sino encenderlas. Amantes de Raquel Meller como de Fred Buscaglione o Bill Evans, no buscan decantarse por esto o aquello, sino expresar sin más lo que los aglutina: la pasión por la música clásica, el cuplé, el jazz, el rock, sin jerarquías entre Bach y Lilian de Celis, ni entre Robert Gordon y Billie Holiday o Scott Lafaro y Mina, Keith Jarret o Kurt Weill. Nacen de muchas y muy diversas almas y a muchas, tal vez por ello, pueden llegar. No sé, de hecho, si hacen jazz, neocuplé, fusión, teatro de variedades (no creo), burlesque (tampoco) o todo eso y más. Sé que hacen excelente música y que generan alteridad: te ensanchan y empujan hacia lo que no creías ser y en lo que de pronto también te reconoces

Algo parecido ocurre con la puesta en escena de De Castro: la peineta, la mantilla, el traje de luces (al menos, hasta que se lo quita…), el formato clásico de trío jazzero, su ser castiza y cosmopolita, su bajeza y su lirismo… Todo en ella es orgánico: su proyección exterior, más que algo ‘buscado’, es algo a lo que parece haber llegado desde lo más hondo de sí, asumiéndolo puntualmente sin ceder nunca a la tentación de normalizarse para ser aceptada. Julia de Castro ha tenido y tiene el coraje del propio gusto del que habló Francis Ponge y que tan infrecuente resulta, llamativamente, en el arte. Ella asumió que, al igual que todos, era muchas cosas disímiles, contradictorias, pero no intentó darse una coherencia amputándose lo que no encajara de sí en la plantilla base que se nos da en sociedad para poder ser. Abulense y madrileña, jazzera y cupletera, lírica y popular, devota y pecadora, avasallante y tierna, desenfadada y formal, clásica y moderna… Ella tacha la ‘o’ y sobreescribe ‘y’, negándose a ser esto o aquello. Mejor, la contradicción. Tuvo a su vez la suerte –ella misma lo reconoce– de cruzarse con Rodrigáñez, que la animó a escribir del modo más convincente: componiendo con ella la música de sus letras, esas pequeñas joyas que enhebran Virgen.   

Literariamente, De Castro escribe como los grandes. No mira a los lados ni pide permiso. No ‘quiere’ provocar. Se atreve a ser y eso es más provocador que pretender serlo. Y subrayémoslo pronto: De Castro es mucho más que una especie de Sabina desde la acera de las chicas. Además de ese mismo lirismo canalla, de esa inspirada poética de la perdición áspera y culta, pero sin resabios de los 80, esta mujer tiene dolor y hondura. Más incluso que Sabina, matizados en él siempre por ese desenfado tan pop, que todo lo aligera, mezclando el whisky con agua: en Julia de Castro el desenfado (que lo tiene, y más que nadie) nunca eclipsa lo que duele. Nunca es frívola en lo que aborda. De Castro no es pop. Sí, en cambio, popular e intensa. Es cuplé (en esto sí aún mucho). Ya no puro whisky, sin más, a pelo: es agua. Bendita, elemental, misteriosa y vital agua. Sus letras no profanan lo sagrado: devuelven su carácter sagrado a lo que otros han tachado de profano. Como Campbell, no concibe mejor templo para las almas que el propio cuerpo que las habita y que posibilita fundirlas física, concreta y carnalmente, sin mala literatura en medio. 

En la sola elección de los nombres De la Puríssima y Virgen para identificar a la formación y al disco que esta enorme banda acaba de lanzar, hay inequívocamente una declaración de intenciones. Un afán de abordar quizá esa religiosidad manipulada, adulterada por la religión para construir su moral. La religiosidad –el no dejar de preguntar lo que no tiene respuesta pero sí sentido seguir preguntándonos incluso cuando no hallemos respuesta– suele ser amordazado por la religión, ese vendaje sobre los ojos en forma de respuesta única que acalla todas las preguntas, creyendo negar así las ansias y el asombro que mueven siempre a la experiencia, a la exploración de la realidad y a soportar la duda, lo que menos soporta nuestra cultura. Y ante eso, Julia De Castro, como el cuplé, presenta sin callar su irreverencia, su no reverenciar lo que sí tantos a su alrededor. Construye así con sus fantásticas letras un pequeño contrarrelato. Una contracultura individual compartida. Siembra, en la cultura existente, auténtica cizaña, aquello que impide al actual cultivo seguir reproduciéndose. Con ella, no cuenten.

Párrafo aparte, por último, para la actriz que enriquece a la cantante, eminentemente teatral, que, además de cantar, dice, y que con poco, una mirada apenas, puede llenar el escenario. También para el intérprete que redimensiona al contrabajista. No es nuevo: la grandeza de un músico pueda tal vez medirse mejor por lo que hace, más que con el sonido, con los silencios. Julia de Castro y Rodrigáñez –acompañados por los fantásticos Gonzalo Maestre en batería y Juan Cruz Peñaloza en piano– dan espacio y tiempo a los silencios para que estos puedan suceder, acontecer y dejarnos suspendidos en una dulce tensión que nada sabe de esperas ni ansiedades, sino que se revela como verdadera estancia. Un auténtico lugar en el que de pronto el ritmo de nuestra época es reemplazado por el tiempo, al que somos devueltos por un momento para habitarlo otra vez sin más intención que la de estar en él y redescubrirnos intensamente vivos en la vulnerabilidad máxima a la que nos vemos de pronto expuestos por unos ojazos que nos miran de más mientras la voz de su dueña nos susurra La violetera como no la cantaron Sara Montiel ni Raquel Meller en sueños. El silencio –con el que De Castro y Rodrigáñez intiman como pocos en su concierto de pequeño formato de voz y contrabajo, recientemente presentado en dos ocasiones en Espacio Labruc– es la expresión sonora de lo desconocido, de lo inminente, de lo latente sin forma que, respetado en su naturaleza, alumbra algo vivo, incontrolable e intenso. No todo el mundo sabe ni quiere habitar por ello el silencio: todos sabemos que, como Hugo Mujica escribió, en el silencio, el silencio habla. Y suele hacerlo acerca de la vida, no del mundo con el que intentamos silenciarla, controlarla para poder ser lo que queremos, librándonos (creyéndonos librar) de aprender a querer y aceptar lo que somos y descubrimos ser. «Era lo que quería y quería lo que era», escribió Meister Eckhart. Le faltó matizar que era lo que quería porque quiso lo que era. De la Puríssima encarna ese hermoso fallo de nuestro sistema. A sus pies caigo –voluntariamente peco– también yo, enorme y leve señorita De Castro. Alabada sea usted, con pecado concebida.

POSTDATA PARA PACIENTES

Julia de Castro | BSLG

Cuenta Robert Graves que en el pensamiento religioso de la Europa antigua no se había introducido aún el concepto de la paternidad. No había dioses sino un sistema de ideas religiosas notablemente homogéneo, basado en la adoración de la diosa Madre a la que se la consideraba inmortal, inmutable y omnipotente. En sociedades fuertemente matriarcales, la diosa tenía amantes, pero por placer, no para proporcionar un padre a sus hijos. 

La ninfa o reina tribal elegía, no obstante, un amante anual entre los hombres jóvenes que la rodeaban, un rey que debía ser sacrificado cuando terminaba el año, haciendo de él un símbolo de la fertilidad más bien que el objeto de su placer erótico. Su sangre se rociaba para que fructificasen los árboles, las cosechas y los rebaños, y su carne era, según parece, comida cruda por las ninfas compañeras de la reina, sacerdotisas que llevaban máscaras de perras, yeguas o cerdas. Luego, como una modificación de esta práctica, el rey moría cuando el poder del sol, con el que se identificaba, comenzaba a declinar en el verano, y otro joven, mellizo suyo, o supuesto mellizo suyo, se convertía en el amante de la reina, para ser debidamente sacrificado en pleno invierno. Estos consortes adquirían el poder ejecutivo sólo cuando se les permitía representar a la reina, llevando sus vestiduras mágicas. Convirtiéndose de algún modo en ella. Ataviado con sus vestiduras, llevando pechos falsos, el rey representaba a la reina en muchas funciones sagradas, travistiéndose para adoptar las formas del poder. Su muerte ritual variaba mucho en los detalles; podía ser despedazado por mujeres feroces, traspasado con una lanza de pastinaca, derribado con un hacha, pinchado en el talón con una flecha envenenada, arrojado por un acantilado, quemado en una pira, ahogado en un estanque o muerto en un accidente de carro preparado de antemano. Pero debía morir. 

Los hombres, desde luego, temían, adoraban y obedecían a la matriarca, cuyo principal misterio era la maternidad. Y antes que fracciones del ciclo solar, los meses eran ciclos lunares de veintiocho días, un número sagrado por ser también el que promediaba el ciclo menstrual de la mujer. Otro misterio: la mujer sangraba, periódicamente, durante días, sin morir, algo que a un hombre le costaría la vida.

La influencia de la mujer en las sociedades primitivas fue tan importante que, como tradición religiosa, los años lunares de trece meses sobrevivieron entre los campesinos europeos durante más de un milenio después de la adopción del Calendario Juliano. 

Al igual que la reina, el resto de las mujeres de la realeza pre-helénica tomaba también amantes entre sus siervos como cosa corriente, sólo por placer. 

Todo empezó a cambiar una vez admitida oficialmente la relación entre el coito y el parto. La posición religiosa del hombre mejoró poco a poco y se dejó de atribuir a los vientos o los ríos la preñez de las mujeres, cuyo poder comenzó a decaer.

Se llegó definitivamente a una nueva etapa cuando los helenos consiguieron establecerse en Creta y ‘derrocar’ a las mujeres, exportando luego la civilización cretense a Atenas y el Peloponeso. Los niños fueron sustituidos por animales en el altar del sacrificio y el rey se negó a morir una vez finalizado su reinado. Reinaba, de hecho, durante otro período de tiempo con la excusa de que se había descubierto una aproximación más estrecha del tiempo solar al lunar, a saber 19 años (325 lunaciones).

Las invasiones aqueas del siglo XIII a. de C. –siempre según Graves– debilitaron gravemente la tradición matrilineal. El rey se las ingeniaba para reinar durante toda su vida; cuando llegaron más tarde los dorios, la sucesión patriarcal se convirtió en regla. Un príncipe ya no abandonaba la casa de su padre y se casaba con una princesa extranjera; ella iba a vivir con él, como hizo Penélope convencida por Odiseo. La genealogía se hizo patrilineal. 

El nombre de Perseo –aventura aún más Graves– debería escribirse propiamente Pterseus, ‘el destructor’; este no era, como ha sugerido el profesor Kerenyi, una representación arquetípica de la Muerte, sino que, probablemente, representaba a los helenos patriarcales que invadieron Grecia y el Asia Menor a comienzos del segundo milenio a. de C., y desafiaron el poder de la Diosa. Jane Harrison ha señalado incluso que Medusa era en un tiempo la diosa misma que se ocultaba tras una máscara profiláctica de gorgona: un rostro espantoso cuyo fin era el de prevenir al profano contra la violación de sus Misterios. Perseo decapita a Medusa. Es decir: los helenos saquearon los principales templos de la diosa, despojaron a sus sacerdotisas de sus máscaras de gorgonas y se apoderaron de sus caballos sagrados. Los helenos anularon el antiguo calendario medusino y lo reemplazaron con otro. 

Asimismo, la destrucción por Apolo de Pitón en Delfos parece registrar la captura por parte de los aqueos del templo de la diosa Tierra cretense; y lo mismo se puede decir de la intentada violación de Dafne, a quien Hera metamorfoseó inmediatamente en un laurel. Este mito ha sido citado por psicólogos freudianos como un símbolo del horror instintivo que siente una muchacha por el acto sexual; pero Dafne –contradice Graves– era todo menos una virgen asustada. Su nombre es una contracción de Daphoene, ‘la sanguinaria’, la diosa en estado de ánimo orgiástico, cuyas sacerdotisas, las Ménades, masticaban hojas de laurel para embriagarse y periódicamente salían corriendo en noches de luna llena asaltando a viajeros incautos y despedazando a niños o animales jóvenes; el laurel contiene cianuro de potasio. Estos colegios de Ménades fueron suprimidos por los helenos y sólo el bosquecillo de laurel testimoniaba que Daphoene había ocupado anteriormente los templos: la masticación de laurel por alguien que no fuera la sacerdotisa profética de Belfos, a la que Apolo conservaba a su servicio en ese templo, estuvo prohibida en Grecia hasta la época romana.

Una vez que la genealogía, en suma, se hizo patrilineal, la mujer, antes diosa, no tardó en Occidente –catolicismo mediante– en ser convertida en puta o bruja, salvo, desde luego, la propia madre, siempre decente y casta hasta que se probase lo contrario, o la acusase, sin fundamento incluso, su consorte. Y así hasta hoy, Gallardón incluido. El placer le fue arrebatado y negado a la mujer hasta nuestros días y más allá, según qué latitudes del planeta. 

Más mítica que biográfica, Julia de Castro reúne de algún modo en sí esta larga errancia de la mujer por los pasillos de la historia. Quienes la hayan visto alguna vez sabrán entenderlo. No es algo que se pueda comprender ni argumentar con palabras. Sólo sentirse en directo. Julia convoca este pasado que la excede y que hace brillar sobre sí en cada actuación. En ella resuenan siglos de mujer. Mezcla rara de amazonas cañí y niña frágil perdida en un cuerpo de femme fatale, tiene un alma de mil tonos y texturas en su voz, casi la sombra de un hilo que, de la seda, como una diosa, puede pasar al cáñamo y ser amarra de trasatlántico, o lazo, o látigo o cable de tostadora. Perdón por las metáforas. Es díficil poner palabras a lo que las excede. Como en todo gran arte, De la Puríssima desborda el lenguaje, al igual de De Castro se desborda a sí misma para hacer aparecer, por encima de la biográfica, a la mujer mítica llena de ecos de su condición.

PD2: Antes de Virgen –íntegramente compuesto por creaciones propias y con el que, para mí, De la Puríssima acaba de dar el salto definitivo en lo conceptual–, la banda reversionaba, además de cuplés de principios del siglo XX, canciones americanas, no sólo clásicas sino también modernas, como Toxic, de Britney Spears, pero sobre todo italianas, como esta hermosa versión de Criminalmente bella, de Fred Buscaglione. 

PD: El siguiente es el Diagrama de flujo de la toma de decisiones sexuales, de acuerdo con los libros penitenciales medievales que reflejan los mandatos sociales de aquella época.

DIAGRAMA DE FLUJO

CRÉDITOS DEL VÍDEO DE ESTA ENTRADA
PRIMER VIDEOCLIP DE LA BANDA DE LA PURÍSIMA

Director: Eduardo Chapero-Jackson
Intérpretes: Bárbara Lennie, Julia de Castro, Javier Rey, Carlos Troya. Colaboración especial el pintor CEESEPE.
Músicos: Julia de Castro (voz), Miguel Rodrigáñez (contrabajo), Gonzalo Maestre (Batería) y Jorge Vera (piano)

Sinopsis: 
“De la purissima” encargó el vídeo de su tema José Alfredo a Eduardo Chapero-Jackson. El director, en este videclip, quiere recordar las vivencias artísticas de la Movida madrileña. 
Mitad jazz, mitad cabaret y mucho desparpajo, De La Puríssima, el cuarteto musical formado en 2009, es una rara avis en el panorama musical español. Con su potente puesta en escena, hay en esta formación un delicioso gusto por el cuplé, que se combina con jam sessions. Sus letras apasionadas y sus relatos desgarradores dan forma a una visión musical muy personal.

Filmografía del director, Eduardo Chapero-Jackson:
Director y guionista
• Contracuerpo (2005)
• Alumbramiento (2007)
• The End 
• Verbo (2011)
• Los Mundos Sutiles (2012)
• El Séptimo Sueño -en desarrollo- (2015)
Productor
• Alumbramiento (productor ejecutivo)
• Un viaje mar adentro (productor)
• Los otros (productor asociado)

Biografía de “De la Puríssima”:
De La Puríssima se formó en 2010 cuando la actriz y cantante Julia de Castro y el contrabajista y compositor Miguel Rodrigáñez se conocieron en una jam session. La química nació mientras improvisaban juntos, se dieron cuenta de que aparte del jazz les unía la música clásica y su pasión por la canción española de principios del siglo XX, el cuplé. Decidieron crear este proyecto en el que el jazz convivía perfectamente con elementos del folclore español en busca de un sonido nuevo. Poco después se unieron el batería Gonzalo Maestre y el pianista Juan Cruz Peñaloza, imprimiendo ese estilo único de la banda.

Tras varios conciertos en el bar Josealfredo, la banda empezó a curtirse en los escenarios de locales madrileños como Vaova, Sirocco, Costello, Le Swing, La Noche o el Hotel Puerta de América. Así, De La Puríssima comenzó a despertar interés entre la prensa especializada, quien acuñó el término “Neorrealismo madrileño” que acompañaría a la banda durante mucho tiempo, y entre los programadores musicales, que incluyeron los espectáculos de De La Puríssima en espacios tan dispares como el pabellón español de la Exposición Universal de Shanghai, el Instituto Cervantes, la Casa de América, el Centro de Creación Contemporánea Matadero, La Tabacalera, el Nuevo Teatro Alcalá, el Teatro Lara o el Orgullo Gay de Madrid, así como el Teatro Arnau y el Pipa Club de Barcelona, las jornadas de apoyo al barrio del Cabanyal en Valencia o las celebraciones de fin de año en Amsterdam y Pekín.

Tres años después del primer encuentro entre Julia y Miguel, De La Puríssima se ha hecho un hueco en la noche madrileña al recuperar el sabor de los espectáculos nocturnos de antaño. El cuplé permite el desarrollo escénico, la poesía carnal de una mujer sobre el escenario, como lo hacían aquellas diosas de los primeros años del siglo XX. Con trabajo duro e inspiración, el jazz eleva el género ínfimo, el cuplé, al más alto rango de un estilo musical, y las armonías contemporáneas hacen que este proyecto sea tan arriesgado como exquisito.

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5 de enero de 2014

Site: http://delapurissima.wix.com/music

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