Forests | Calixto Bieito

Forests | Calixto Bieito

En las que suelen considerarse sus dos últimas piezas, Shakespeare se deja guiar, tal vez como nunca antes, por la lógica del sueño, adentrándose en un territorio más onírico –más esotérico incluso– que realista y lógico, en el que el salto de un minuto puede significar el paso de 16 años –como en Cuento de invierno tras el soberbio monólogo del Tiempo– y los límites de una isla ser el origen o el final de una pesadilla de venganzas o de un sueño de redención, como en La tempestad. Ambas piezas, las más fantásticas y sobrenaturales de su producción, sugieren quizá el inicio de un posible nuevo periodo creativo que diversos motivos truncaron: su retiro en Stratford, el incendio de The Globe, su desentendimiento del teatro y, aun más, de la conservación y perdurabilidad de su obra y hasta de la dramaturgia en sí. En esas piezas Shakespeare experimenta incluso con las estructuras, comenzándolas como auténticas tragedias –oscuras, casi apocalípticas– y acabándolas, novedosamente en su teatro, como luminosas comedias.

Desde que he visto Forests, la nueva creación de Calixto Bieito –hecha íntegramente con fragmentos de Shakespeare, provenientes de piezas y sonetos, que aludieran a la naturaleza–, no puedo dejar de preguntarme si el propio Shakespeare, en el momento de dejarlo todo, no estaba cogiendo ya un rumbo como el que Bieito propone en muchos momentos de este sublime montaje. El adjetivo es justo: algo sólido se ha sublimado aquí, se ha evaporado haciéndose de la materia de los sueños, de la que también nosotros estamos hechos, según ha escrito Shakespeare mismo en La tempestad. No me parece disparatado conjeturar incluso que si, tras Cuento de invierno y La tempestad, Shakespeare hubiera continuado montando obras habría acabado quizá llegando a estructuras muy cercanas a Forests.

La maravilla dramatúrgica de Bieito y Marc Rosich –alumbrada por el saber (el saborear) shakespeariano del primero al último de los integrantes del montaje, todos coautores por el hacer colectivo, realmente polifónico que Bieito propone– ha sabido descubrir qué tipo de nueva obra hubiera escrito quizá un Shakespeare de más años. Cuentan que Bieito –con más de una quincena de Shakespeares hechos, muchos en Inglaterra– quería hacer uno nuevo, y a falta de uno, lo creó él mismo. Forests –como la ha definido muy bien Marc Rosich– es una obra íntegramente escrita por Shakespeare que Shakespeare nunca escribió y que –esto lo agrego yo– bien podría haber escrito. Si uno va al Folio no la encuentra y, sin embargo, ‘está’ ahí. Bieito y Rosich han sabido intuirla. Y digo bien: intuirla para descubrirla en escena con los actores y sólo así poder encontrarla juntos. Un auténtico proceso de adentrarse en el bosque y así conocerlo: el bosque es el sitio del desconocimiento por excelencia, una geografía sin cultura ni apenas huellas que, sólo recorriéndola, viviéndola, uno puede cartografiar para construir un relato, un recorrido, un mapa. 

Como ya Bieito anunció a los integrantes del montaje antes de empezar a ensayar –a errar, a deambular con libertad sobre unas pocas líneas principales que delimitaban el perímetro conceptual dentro del cual jugarían–, se enfrentaban a un Shakespeare sin trama ni personajes, al menos a priori, ya que el proceso de creación los ha llevado a descubrirlos. Es inexacto, incluso teatralmente injusto, decir que Forests carece de personajes y de trama: los tiene, no como quizá muchos suelen ‘esperar’ de un Shakespeare. Pero ese es otro asunto, y que cada espectador (que no esperador) aguante su vela. En cualquier caso, al inicio del proceso de creación colectiva, los integrantes del montaje, les explicó Bieito en su día, se enfrentaban al desafío de crear un poema sinfónico oculto en el bosque de la extensa producción de Shakespeare que ellos deberían ayudar a descubrir sobre el escenario, el territorio más afín y natural al propio Shakespeare, el real, el de carne y hueso, sea el que haya sido: un animal de teatro como pocos, más preocupado por la representación de sus obras que por su impresión en papel, y para quien el texto era quizá más un resultado nostálgico, una memoria de algo vivo ya acontecido y creado en acciones por personas sobre un escenario, casi una foto de algo agotado que uno quiere guardar, que un producto en sí mismo. Posiblemente ni se tuviera del todo a sí mismo por escritor; sí, antes, por hombre de teatro, entendiendo por teatro –como ya sugirió Grotowski– algo que poco tiene que ver con la literatura (de ahí la propia sugerencia del polaco de hablar de los textos como de ‘literatura dramática’, y no de ‘teatro’ que, acierta, es otra cosa). En cualquier caso, al hablar de Forests, más que de poema sinfónico (literatura), habría que hablar mejor de una polifonía dramática: Forests es puro teatro.

Aun cuando no las hay, la trama y los personajes acaban imponiéndose con la vaguedad y la veracidad contundente de un sueño, ese territorio en el que nuestra madre es de pronto una actriz conocida, luego una enfermera coja, después un jugador de fútbol. Esa misma volatilidad de lo que se sublima y se deshace y rehace constantemente como en un sueño, adoptando distintas formas y personalidades, es lo que caracteriza a estos personajes que no son a priori ninguno de los tan bien delineados (que no definidos) por Shakespeare, pero sí enteramente los que quizá él soñaba y que acaso hablaban en su cabeza, como en todo creador, de un modo constante, polisémico, ubicuo y hasta agotador. Luego, al crear, opera la razón en busca del orden formal que toda obra más o menos necesita –más que nunca en aquellos tiempos, en los que no se hacía todavía una lectura fragmentada de la realidad, sino una aún lineal–, pero posiblemente, en la cabeza de Shakespeare, sonaban, al final de su vida, las voces de todos sus personajes sin que ni él mismo pudiera reconocer ya quién decía esto o aquello. Todo era ya para él quizá como en Forests. Un sueño reescrito y repetido por él hasta el hartazgo. El sueño de la humanidad embuido en la naturaleza y enfrentado a ella. La historia del hombre en la tierra: ¿un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no significa nada? Quién sabe. En cualquier caso, Forests es puro Shakespeare. Brutal y salvajemente Shakespeare. Deberíamos de estarle muy agradecidos a este grupo de creadores dirigidos por Bieito por este inmenso regalo inesperado.

Claramente reconocibles, tres partes y un epílogo dividen el montaje. Una suerte de Divina Comedia a la inversa, como ya Bieito ha explicado: Paraíso, Purgatorio e Infierno. Yo agregaría a la estructura un prólogo: al inicio, cuando los espectadores no sabemos aún que estamos en Arden, el bosque de Como gustéis, los personajes miran bajo una luz fría una enorme instalación en lo que parece la sala de un museo de arte contemporáneo. En medio de la sala, como un tótem, un gran árbol soportado por una suerte de maceta de igual o mayor tamaño. ¿Una metáfora de cómo nos hemos creído dioses, osando igualar culturalmente a la naturaleza, dominándola hasta encorsetarla y convertirla en cosa, en producto y mercancía, en lugar de asumirla como creación que nos crea? Al pie de la instalación, una especie de vagabundo, enfundado en un pesado sacón, duerme o descansa abrazado a un símil de animal, un muñeco de peluche desastrado. Nadie habla. Todos pasean por la galería en torno a la instalación, más mirándose mirar que mirando a la propia pieza: otra vez, por muy civilizados y cultos que seamos, instintos de supervivencia y reproducción en modo On. ¿De quién debo defenderme? ¿A quién me tiraría…?

De pronto, entonces alguien comienza a hablar, luego otro, y otro, como en un canon o una fuga, casi sin dialogar. Monologan, lo que más hacemos, incluso hoy, en la época más hipercomunicada de la historia: contarnos todo el tiempo a nosotros mismos la película de nuestra vida entrando muy rara vez en auténtico vínculo con los demás. Mil contactos, comunicación cero. Sin embargo, contagiados por la luminosa presencia de Maika Maikovski, que de pronto irrumpe con su voz y su guitarra, la textura se vuelve como la de una nacimiento, la de una auténtica epifanía, la inminencia de lo nuevo. O de lo anterior. El primer disfraz cae. Los individuos de la exposición renuncian a su primera capa de cultura y se quitan la ropa que llevan puesta, menos el vagabundo (espléndido Josep Maria Pou), escéptico ya desde el vamos, que va como por libre, retirado ya con su animal, viéndolas venir con esa sabiduría iletrada tan propia de los bufones de Shakespeare, acaso el personaje que él mismo más fue en su vida. Y entonces, ahora sí, estamos en Arden. Alguien lo dice. Inocencia bucólica, candor y juegos de amor en un noche de verano. Los textos y las acciones dramáticas se suceden: juegos, risas, persecuciones, abrazos, besos, música, vitalidad por doquier en los textos salidos de tantas obras, sin referencias a personajes, que es imposible identificarlas todas. Y lenta pero inexorablemente, la aparición gradual de la repetición, de la mecanización del juego, que todo lo devalúa cuando empezamos a preguntarnos por la ‘utilidad’ o no de las cosas y de la vida.

El puro ‘porque sí’ se apaga y empieza el ‘para qué.’ El encanto vira en desencanto, lo conocido desplaza al asombro. El aburrimiento (el horror al vacío, el deseo de desear) irrumpe. La propia angustia no tarda en ser desplazada a otros en forma de violencia. Y comienza la cacería. El animal del vagabundo es acorralado. Robado, raptado y vejado, es, de pronto, la muerte encarnada. No hay atisbo de hambre ni instinto de supervivencia en su cacería: solo maldad. Necesidad del mal del otro para estar bien uno. Un matar sin para qué, ahora sí por puro porque sí, que invita a la venganza. Un afán de destrucción ciega y violenta a la Tierra: la maceta que contiene al gran árbol central del bosque (y de la exposición, último rastro de la civilización) es devastada por los propios personajes; la tierra es descuartizada; el árbol queda suspendido en la nada, sin raíces. Guerra. Birnam: el bosque de Macbeth. Todo es incertidumbre y sangre. Desconfianza y temor de los otros. Un sitio en el que el padre mata al hijo y el hijo al padre (conmovedor ese texto que Bieito y Rosich se sacan de la chistera). La música de Maika da la nota y el do de pecho. Soberbia. Para pedirle que se case con uno según termina la función. Hay en todo algo del Duelo a garrotazos pintado por Goya. Esa textura. Esa levitar devastador del hombre contra el hombre. Y de pronto, ya nada que destruir por delante. El árbol vuelve a la tierra, por primera vez expresivamente negro, por mucho que así lo viéramos desde el inicio, como un oscuro reproche.

No seré, desde luego, ni el primero ni el último en vincular a Shakespeare con Beckett y, más aun, a Lear con Hamm, de Final de partida. Visualmente sobrevuelan más Esperando a Godot y hasta Los días felices, si nos abstrayéramos del árbol, concentrándonos en Pou casi enterrado en el montículo en el que podrían tentarlo la fuerza de la costumbre y la resignación para acabar pensando como Winnie que no todo está tan mal. Pero los tiros no llegan a ir por ahí (hasta donde recuerdo). El vínculo con Beckett se reafirma con la espléndida secuencia de Pou ante la grabadora, como en La última cinta de Krapp, en la que el vagabudno/bufón (¿el idiota que cuenta el cuento lleno de ruido y furia que no significa nada?) va escuchándose a sí mismo según se graba antes de dispararse en la boca. Yo, sin embargo, vaya a saber por qué, he sentido poderosamente ante todo el vínculo con Final de partida por esa imposibilidad de entendimiento y esa incapacidad para amarse y hasta para eliminarse del todo los unos a los otros por parte del ser humano, atrapado absurdamente, en un final de partida sin final: tablas, empate técnico. Repetición mecánica del desencuentro hasta el infinito. Me alejo si te acercas, me acerco si te alejas.

Creo que personalmente esto me ha sucedido porque no he acabado de dar por muertos a todos a un mismo tiempo en ningún momento, algo que el montaje sugiere antes del epílogo. En cualquier caso, como Forests no es Beckett sino Shakespeare, Bieito remonta el vuelo desde esta destrucción total a la mirada casi cósmica, más allá de lo biológico, que Shakespeare parecía tener, y nos regala un epílogo digno de Cuento de Invierno o La tempestad: los personajes renacen, el árbol reverdece y hasta vuelve a dar frutos sobre la tierra arrasada. Es como si la vida volviese a nuestra vida en tanto que asumiésemos –no violentamente, sino filosóficamente– a la muerte como parte de la propia vida. Morir y vivir gradualmente, cada día, y no ya querer vivir radical e inmortalmente como hoy queremos para luego, alienados ante el descubrimiento de esa imposibilidad, acabar desplegando otra vez toda nuestra frustración en forma de violencia sobre los demás. Así la vida vuelve, sí, los personajes sonríen y nos contagian su ilusión con varios de los mejores sonetos de Shakespeare, pero nadie se viste, ni se limpia las heridas, ni el gran macetón es arreglado, ni el desastre borrado. ¿Son las heridas nuestro mejor libro, aquello en lo que mejor podemos leer lo que ya fuimos y todo lo que aún no? Con eso nos dejan Bieito y Shakespeare. Y en esas, tal vez, estamos hoy.

Decía Virginia Woolf que releer Hamlet (algo que ella hacía cada año) era como leer nuestra propia biografía, ya que uno acaba descubriendo siempre que Shakespeare ya ha escrito también sobre lo que uno acaba de vivir o está viviendo. ¿Cómo no coincidir con ella, más aún cuando otro genio nos regala lo que Bieito en Forests? En enero vuelve a Barcelona, al Romea. Quienes puedan permitírselo, no lo dudéis.

PD1: Me gusta también de Forests que cualquier alusión o asociación culta que uno pueda hacer entre Shakespeare y Beckett (o la que sea) no está allí metida intelectualmente a la fuerza sino que brota orgánicamente de este sueño escénico que Forests es como lo inconsciente en nuestra vida, como aquello en lo que no pensamos pero por lo que sí actuamos. Está ahí: en las acciones, no en lo que se dice.

PD2: No me sorprende por cierto que esta obra no guste a todos. Estamos tan enfermos de ‘entender’ que rechazamos todo lo que no podamos explicar, dominar, manipular, apoderarnos de ello para comprenderlo, sujetarlo y que no nos  inquiete ya. Somos incapaces de entregarnos sin más a lo que no entendemos pero nos atrae. Preferimos la tradición, lo ya vivido y agotado (incluso lo ya muerto) a lo nuevo: lo naciente, lo vivo. A mí de Forests me gusta ante todo lo que nunca podré entender por estar también yo metido en este jardín en el que hoy todos estamos trágica pero quizá a la vez esperanzadoramente aún metidos. 

PD3: Otro hermoso guiño de Bieito: la caja blanca en la que envuelve y contiene su bosque, como ya hiciera Peter Brook con el suyo en su legendaria versión de Sueño de una noche de verano, en 1970, con la Royal Shakespeare Company.

PD4: Siempre la considero importante, pero en este caso quiero deliberadamente incluir la ficha técnica y artística del montaje. Tengo mis preferencias –debilidad especial, diría, por Camí, Carmichael, Stephens y Pou–, pero del primero al último están soberbios. En la parte y el todo.

Dirección
Calixto Bieito
Música original

Maika Makovski
Dramaturgia
Marc Rosich y Calixto Bieito
Escenografía
Rebecca Ringst
Vestuario
Ingo Krügler
Iluminación
Tim Mitchell
Sonido
Dan Hoole
Casting
Hannah Miller, Helena Palmer (Royal Shakespeare Company)
Reparto (por orden alfabético)
Roser Camí
Hayley Carmichael
George Costigan
Maika Makovski
José María Pou
Christopher Simpson
Katy Stephens

PD5: Ver también el Imprescindibles de RTVE dedicado a su trabajo.

PD6: Ver también la versión de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, que Bieito estrenó en el María Guerrero en 1998. Una de las tantas joyas del Banco de imágenes y sonido del Centro de Documentacion Teatral.

Katy Stephens y Josep Maria Pou. Más atrás: George Costigan y Christopher Simpson

PD7: No veo la hora de ver sus versiones de Camino real, de Tennessee Williams y su versión de El jardín de los cerezos, de Chéjov. Ojalá pasen por Madrid.

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Der Kirschgarten

 

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31 de octubre de 2012

Site: http://www.calixtobieito.com/