Warm up | Bach Gould

Warm up | Bach Gould

Después de haber visto bailar solos sobre música de Bach interpretada por Glenn Gould a Steve Paxton, María Muñoz o Nicolas Rambaud*, es difícil no sentirse osado y temerario adentrándose en ese cruce de caminos entre la alta danza contemporánea y la acaso más grande simbiosis musical de la historia. Con todo y pese a ello, llevo tiempo tomando prestado —y haciendo propio a mi manera— un sabio y saludable hábito de entrada en calor que la compañía Mal Pelo, según le escuché o leí alguna vez a María Muñoz o a Pep Ramis, tiene desde hace décadas en sus sesiones de trabajo y del que, con los años, surgió incluso toda una tetralogía en torno al genio barroco: ponen música de Bach —cualquiera de las muchas piezas inmortalizadas por Glenn Gould— y van empezando a moverse improvisadamente, sin un plan claro, casi como si se tratara (según sus propias palabras) de un ejercicio de escucha, musicalidad y precisión inspirado por el binomio Bach-Gould, cuya íntima y honda relación acabó haciendo de los dos milagrosamente uno, sin más materialidad que el Steinway al que Gould quería fundirse, desaparecer en él dejando sólo a Bach vibrando entre las cuerdas y la madera, suspendido en el aire, entre su espíritu y el nuestro. Esas meticulosamente sublimes grabaciones están llenas de danza por descubrir y transitar. Son como un océano en el que nadar infinitamente sin cansarse. No hay manera de no sentirse contenido por ellas, sintiendo a su vez que uno nunca vuelve a pasar por un mismo punto y en las que, desde luego, podríamos naufragar de un momento a otro.

Este sencillo y complejo ejercicio de Mal Pelo ha sido y continúa siendo a su vez para mí una escuela única en la que aprender (intentar aprender) a convivir con el error, el fallo, la caída, la pérdida de relación y escucha que —casi siempre lo olvidamos— son también parte de la danza, como el tendu, el plié, el ronde jambe. Es preciso quizá no sólo aprender a bailar con el error, sino a bailar el error mismo. Bailar el desequilibrio, la caída involuntaria, la precipitación o el retraso. Si algo nos ha enseñado la danza contemporánea es que todo puede y ha de ser tal vez bailado, no sólo el canon heredado de Beauchamp y sus fascinantes derivaciones, menos o más academizadas. En este sentido, es quizá tan importante saber bailar por ello un temps levé como un error. Para ello, sin embargo, es preciso amar antes el error como se ama un temps levé, y eso encierra la misma dificultad que aceptarse humano, limitado, falible y mortal. La misma dificultad, en suma, que dejarse ir, entregándonos a descubrir no ya qué podemos hacer nosotros con la música, sino qué hace la música con nosotros, y no juzgar lo que acontezca en el momento en que está aconteciendo. Gould, en su relación con Bach, lo consiguió; lo que escuchamos en sus registros es la paciente destilación de las múltiples interpretaciones que él improvisaba sólo al llegar al estudio de grabación, nunca planificadamente antes, según él mismo lo explicó. Y, una vez ante el piano y el micrófono, acataba sin más lo que iba ocurriendo entre Bach y un lugar muy intuitivo y brumoso de sí mismo en el que las certezas no obstante iban manifestándose con claridad, por incomprensibles e irracionales que pudieran parecerle de inicio. A su modo, Gould bailó las piezas para clavecín y clavicordio de Bach mejor que nadie, facilitando a la vez que, guiados por él, otros puedan también bailarlas. La danza, como la música (no deja uno de confirmarlo), es así pura filosofía, según lo dejó ya Nietzsche. Una filosofía primaria, anterior al lenguaje. Una filosofía aplicada, no conceptual, en la que es el cuerpo el que ‘habla’ en abierta relación con la gravedad, el espacio, el tiempo y la respiración, haciéndonos hacer cosas que no sabíamos que sabíamos y de las que sólo después podemos decir tal vez algo, si pudiéramos decirlo. La mente (con su urgencia por conceptualizar y entenderlo todo) apenas puede acatar el vértigo, aceptarse sacudida por un vendaval de sentido del que, sólo pasado el trance, llega a extraer palabras aisladas que, en busca de significados, la extravían la mayor parte de las veces en un razonar lógico, pero alejado de poder alumbrar algo de la compleja oscuridad de la que ha surgido y en dirección a la cual apunta y señala. De este modo, el pensamiento, nuestras inestables conclusiones, nuestras vanidosas ideas —estas mismas que busco expresar— se revelan, más que como un hallazgo, como un apagado residuo, una débil reverberancia que surge del fondo de nuestro cuerpo y en el que nuestra mente deriva y naufraga una y otra vez, intentando pescar certezas en la siempre cambiante marejada que el espacio y la temporalidad nos imponen por el movimiento, bailemos o no, en la danza de la supervivencia, ese otro arte de la fuga. Sólo bailando alcanzamos quizá por ello la sabiduría filosófica de ir aprendiendo a morir, como dejó Montaigne, o de ir, antes de morir, desequilibrándonos por el camino, fallando, cayendo y volviendo a levantarnos. Hasta el fin del movimiento, todo puede ser danza y gratitud. Bailar se trata así de una visión filosófica a ciegas en la que, como suele decir Hugo Mujica, es preciso osar andar sobre el saberse perdido. Un andar con el que —más que acercarnos a un logro, una victoria— demoramos conmovedoramente una derrota. Una pasión, en suma, que deja signos —si los deja— sólo después, como el humo de todo arder. 

La clave, así, en este tipo de calentamiento/ejercicio de escucha, musicalidad y precisión pasa quizá por mantenerse dentro del juego pese al error, que no sólo acecha, sino que, en efecto, acaba apareciendo, más aun cuando, temiéndolo, uno piensa anticipadamente en él. Algo así sugería también el propio Gould, que recomendaba no dedicarle una desmedida atención —sólo la justa— a las dificultades de ejecución que surgieran, porque hacerlo las reforzaba, debilitándonos. Acaso el temor y el deseo, como anticipaciones de futuro, se manifiestan muchas veces con límites muy difusos, y nuestra mente tiende quizá a confundirlos, acatando como deseos nuestros más íntimos temores y privándonos de la consumación de nuestros deseos para protegernos de lo que nuestros nervios y nuestra emocionada aceleración cardiaca pueden darle a sentir también como temor. Bergman solía recordar incluso un viejo proverbio sueco: «El temor realiza lo temido». A la inversa, rara vez sucede: nuestro deseo no siempre consuma lo deseado. O sí, en el caso de que, como el psicoanálisis arriesga, el inconsciente —lleno de nociones en las que no solemos pensar, pero por las que casi siempre actuamos— gobierne nuestra vida, generando inevitablemente así nuestras neurosis al ver que consumamos cosas que ignorábamos desear y no alcanzamos nunca cuanto más creíamos perseguir. Quién sabe.

En cualquier caso, quizá por eso mismo resulte interesante ejercitarse en bailar sin temor a la irrupción de lo que más se teme —el error— y descubrir, cuando aparece, dónde nos coloca, ante qué nueva perspectiva nos sitúa, qué nuevo camino abre ante nosotros y, en especial, qué muestra de nosotros mismos. Más aun: qué podría expresar si lo ejecutásemos con deliberación. Lo que concebimos como un error —aquello que irrumpe accidentalmente— es siempre dolorosamente honesto y personal, algo que rompe un ideal y ofrenda una realidad que, acaso, convenga mirar. Hay movimientos involuntarios (detenciones, quedadas en blanco, repeticiones, caídas, pérdidas de la escucha, desequilibrios) que quizá sólo puedan ser ejecutados de un modo particular y en esa situación exclusivamente por nosotros. Ver de un modo creativo, y no ya despectivo y autodestructivo, esa forma peculiar inesperada de hacer algo encierra tal vez un mensaje que nos enviamos a nosotros mismos y que no siempre atendemos. Seducidos por el movimiento, tardamos muchos años en comprobar, también nosotros, por nosotros mismos, lo que todo buen pedagogo nos dice desde el primer día: nada hay más difícil ni más importante de aprender en la danza que la escucha y la quietud.

Por último, he mencionado hace un momento el océano. Su imagen, hablando de danza, me lleva una vez más a Pascal Quignard. Todo empieza, sí —como dice ese exquisito francés—, con una natación nocturna que uno, de algún modo, quiere recuperar tras el naufragio de nuestro nacimiento, violento e inolvidablemente traumático por mucho que no podamos recuperarlo racionalmente. Nuestro cuerpo no lo olvida y no deja de añorar la cálida natación nocturna en el útero materno. A veces, creemos recuperarla —sugiere Quignard— en el abrazo amoroso y el susurro a oscuras de la voz amada. O en la música, que nos recuerda el musitar ininteligible de nuestra madre alcanzando nuestros oídos pese al líquido amniótico. O en la danza, esa misma natación nocturna que intentamos recuperar —ya huérfanos, ya náufragos, ya atmosféricos, ya mamíferos— en tierra, bajo la luz cegadora, cayendo y volviendo a levantarnos, una y otra vez, como un amante, hasta el último aliento.

* Aunque no la baile sobre una versión de Glenn Gould, cabe sumar a las interpretaciones mencionadas la bellísima de Yoann Bourgeois sobre el contrapunto nº 2 de El arte de la fuga, de Bach. Una auténtica maravilla —una más— de Bourgeois. 

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«’Sé qué es la danza…’ Lo bloquea todo. ‘Sé qué es un bailarín’… Lo
bloquea todo. ‘No lo sé, no lo sé, pero tengo mucha curiosidad’. Lo único que debes tener dentro de ti es deseo. Si lo encuentras en ti, sólo síguelo, pero no lo etiquetes, no le pongas un nombre: no digas ‘Danza’, no digas ‘Bailarín’. Estate aquí y disfruta de tu tiempo, mantente abierto y despierto».
Rainer Behr

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 [Toma registrada en el Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque, durante la residencia de creación de Emilio Rivas para su pieza Por el aire, desde el fuego]

  

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