LO QUE IGNORO DE MÍ
Nuestra biografía —el relato que construimos de nosotros mismos a partir de cómo leemos la realidad y a nosotros mismos en ella según lo que nos pasa— nos separa del territorio, arrancándonos, escindidos. Sólo la vida —lo que a cada segundo nos sigue siendo sin consultarnos— une todo cuanto creemos ver por separado, incluyéndonos en nuestra versión más desnuda y leal a nuestra propia naturaleza, aun cuando la desconozcamos. «Volver al silencio, cuando uno lo elige —ha escrito Hugo Mujica—, es volver a algo mucho más originario y profundo que hablar, porque la primera palabra no la dijimos, la escuchamos: lo primero que hacemos, lo originario, es escuchar. Callar entonces es recuperar esa anterioridad al lenguaje, esa capacidad de recibirlo no desde uno —desde lo que los otros, el mundo y yo hemos hecho de mí—, sino desde un misterioso lugar anterior a lo que hoy soy, cuando acababa de nacer y yo aún no hablaba. Es volver a aquella desnudez inicial, que, en verdad, nunca acaba: se renueva siempre, a cada instante, ahora mismo».
También yo he crecido creyendo de mí lo que los otros me han contado de mí mismo. Somos sin embargo el bosque y el hombre perdido en él y, como el propio Mujica escribe, sólo cabe osar andar sobre el saberse perdido. Ante la sensación de carencia, nunca falta nada a nuestro alrededor. Sólo hay un exceso de nosotros mismos. Lo que siempre falta es olvidarnos más. Cuanto digo saber de mí no es más que la expresión civilizada de mi pavor ante lo que ya he muerto en mí. Únicamente en lo que aún no sé que ya soy me descubro vivo. Soy ante todo lo que ignoro de mí. Y sólo puedo conocerlo en la diversidad y los otros, descubriendo allí lo que ya estoy siendo sin saberlo.
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* Eufemismo. Literatura del capitalismo
Hacer literatura es adulterar la literalidad: hablar de algo sin pronunciar las palabras que más inequívocamente lo expresarían. Decir algo sin decirlo, apenas rozando su sentido, porque ya se sobreentiende. Hay dos formas de hacerlo y ambas comparten la acción de callar deliberadamente lo que se sobreentiende; una para expresarlo más, la otra para ocultarlo. Una desborda el sentido literal de lo que se habla aludiendo ambigua pero frontalmente a él para enriquecerlo; la otra lo diluye, eludiéndolo confusamente, para empobrecerlo. “La expresión de la oscuridad –decía Edgar Poe– no es lo mismo que la oscuridad de la expresión”. Ahí está la frontera. Expresar u ocultar lo sobreentendido, esa es la cuestión.
Desde de esta perspectiva, existen así dos formas de hacer literatura –la poesía y el eufemismo– y una antítesis entre ambas, como la hay en lo moral, entre el bien y el mal. Como la hay en lo estético, entre lo bello y lo feo. Como la hay entre la verdad y la mentira en todo principio de realidad. Etimológicamente, eufemismo significa ‘decir lo bueno’, lo que está bien, bien considerado. La poesía, por contra, al menos en esta antítesis, sería ‘decir lo malo’, lo que no estaría bien expresar, lo que no se quiere comunicar ni muchas veces escuchar. ¿Bueno para quién? ¿Malo según quién? Más allá de lo ontológico, el mal y el bien suelen ser lo que una comunidad, sociedad, cultura o civilización señalan y definen como tal. Para el capitalismo y la cultura de la técnica de la civilización industrial de Occidente, lo malo está representado, entre otras cosas, por la contradicción, la duda, la incertidumbre, lo distinto y todo aquello que cuestione desde su diferencia el punto de perspectiva desde el que Occidente mira y explica la realidad, basándose siempre en la razón, la seguridad y las certezas. ‘Malo’ para Occidente es así todo lo que se ha querido erradicar desde los tiempos del colonialismo hasta la revolución industrial, y desde esta hasta la Guerra Fría y el Eje del Mal, siempre en nombre de la seguridad y las certezas.
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“En una sociedad tan utilitaria como la de Occidente, nos educan y preparan para el resultado, para la reducción del asombro en costumbre, que es lo manejable, y de la creación en producción, que es lo rentable… La revolución del arte y, bien entendida, de la religión pasa justamente por la presencia de la gratuidad, por la presencia de lo incomprensible como incomprensible y, por lo tanto, inapropiable. No hay derecho de propiedad sobre lo que uno no comprende. Porque todo, al cabo, encuentra su gran metáfora en la muerte, en lo incomprensible que viene a demostrarnos y a confirmarnos que ‘no podemos poder’, que vamos a entregar nuestra vida a lo absolutamente incomprensible, como cuando nacimos, de lo incomprensible total a esto. Y si uno acepta esa realidad, acepta la gratuidad, el saber que está aquí gratuitamente, y le nace entonces el más profundo sentimiento del hombre: la gratitud, la respuesta a la gratuidad de la existencia, a todo lo que recibimos ‘sin siquiera la violencia de haberlo merecido’, como escribí en un poema –concluye–. Gratitud ni por esto ni por lo otro: gratitud porque podríamos no haber sido y nos aconteció ser”.
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* Cómo y por qué hemos llegado a la fotografía
Lo que sabemos es una gran esfera que cuanto más se ensancha en tantos más puntos toca lo que ignoramos. Lo decía Spencer. Algo similar sucede con la fotografía. Cuanto más creemos saber de ella, más evidenciamos haber olvidado o no haber comprendido quizás aún del todo su verdadera esencia, aquella capacidad de expresión por la cual este arte nació, como los demás, de una necesidad espiritual del hombre ante una carencia material en una época muy concreta de nuestra especie. Vale decir: los elementos naturales para producir un fenómeno físico y químico como el fotográfico estaban ya a nuestro alcance en la Edad de Piedra. Cabe pensar que el hombre no lo descubrió antes porque no lo necesitó. Digo bien: necesidad. Aquello que debe ser satisfecho para vivir. Nuestra época, en cambio, según en qué sitios del mundo, es generosa en hábitos y objetos accesorios, confort, coleccionismo crónico y ahorro preventivo: conveniencias, la forma cultural de las necesidades que, sin serlo, intentan parecerlo con nuestro aval. No obstante, el hombre, a pesar del progreso, continúa viviendo —sintiéndose cabalmente vivo— por necesidades satisfechas, no por acumulación de conveniencias.
Mucho de esto —lo conveniente antepuesto a lo necesario— influyó en el hecho de que hoy, a 170 años del primer daguerrotipo, la fotografía sea cada vez más una desconocida entre muchos que la aman. Su ya largo historial encierra a su vez otro de infructuosos intentos por definirla. Tironeada entre lo estético y lo testimonial, entre lo industrial y lo artístico, la fotografía fue acusada de querer acabar con la pintura y, más tarde, tras la aparición del cine, sentenciada a muerte; también, rebajada a arte de feria, a imitación mecánica de la realidad para acabar siendo instalada como objeto de consumo en los hogares de todo el mundo. Venerada por el periodismo y la publicidad, también la astronomía la emplea hoy a fondo en las sondas que indagan nuestro sistema y se le concede incluso el rango de prueba judicial por la que en ciertos países una persona puede ser condenada a la inyección letal. Todos la quieren. Todas la usan. Pocos, quizá, la entienden. Todos incluso saben cada vez más de técnica y, aun, de tecnología fotográfica, ignorando parejamente la filosofía, el lenguaje exclusivo y propio que hace de éste un arte al que el hombre, en su larga marcha, necesitó llegar. Un arte, cabe subrayarlo, industrial, al igual que el cine, expuesto también por ello al riesgo de ser eclipsado, devorado incluso, por su condición paralela de objeto de consumo, de mercancía entre productores y clientes; por su condición —digamos— complejamente contradictoria y bipolar de ser una expresión artística (tan inútil como vitalmente necesaria) a la vez que una actividad rentable, industrialmente conveniente y práctica. Los fotógrafos hoy viven así, más que nunca, un desafío crucial impostergable: cómo evitar el riesgo de extraviarse, subordinados a lo real —a lo que se ve— más que a lo verdadero, a lo que no siempre se manifiesta. Subordinados, en suma, más a la luz que a la oscuridad.
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