Notas sobre Noli me tangere,
ensayo sobre la identidad especular


Creación del bailarín, coreógrafo y pedagogo Nicolas Rambaud

 

Nicolas Rambaud | Noli me tangere | Ensayo sobre la identidad especular

 


1. 


En la visión, se sabe, no es el ojo el que ve, sino el cerebro, que construye imágenes con la información que nuestra vista y los demás sentidos le envían sobre las partículas que nos rodean. Esas imágenes —concebidas con información térmica, química, electromagnética y lumínica— hacen que adelantemos o no nuestro cuerpo en el espacio, movidos siempre por el temor o el deseo, que nuestros ojos también expresan. La mirada es, así, siempre un puente de acceso y de salida, de impresión y de expresión de nuestra mente y de lo más íntimo de nosotros, de nuestro poderío o de nuestra fragilidad interior. Nada nos desarma quizá tanto por ello como ser mirados a los ojos ni nada hay tan poderoso como una mirada, la auténtica estrella de un peep show. 

En él, como en este de aquí esta nochevarias personas vestidas nos invisibilizamos ante otra que, desnuda y con su rostro descubierto, se ofrece en su máxima vulnerabilidad a la mirada de quienes, ocultos tras espejos espía, tenemos el poder de mirar sin ser mirados mirando. No obstante —y como, antes incluso que nuestros genitales, lo que más queremos ocultar son nuestros ojos— quien más poder tiene paradójicamente en un peep show es quien más vulnerable y desnudo se expone a los demás.


2.


Este espacio construido por el coreógrafo, bailarín y pedagogo francés Nicolas Rambaud quizá muestra, a pequeña escala, escenificado en un espacio público, lo que todos hacemos diseminadamente, en privado, a gran escala, en las ciudades de todo el mundo. Vivimos así en un colosal peep show, en el que contamos con unas ventanas aún más sofisticadas que estas de la pieza de Rambaud que también nos permiten ver sin dejarnos ver, mirar sin que nos miren mirando. Ahí reside, acaso, la cuestión: ¿qué pasa cuando nos aislamos para mirar a otros sin dejarnos ver? ¿Qué nos empuja a hacerlo? ¿Qué buscamos realmente? ¿Desde dónde nos nace esta necesidad? ¿Y qué es, en verdad, lo que más queremos ocultar al resguardar nuestra mirada tras el cristal de un espejo espía?


3.


Rechazados por Dios por vivir libremente su deseo, Adán y Eva se vieron condenados no sólo al destierro, sino a multiplicar también su propia historia, como en un creciente juego de espejos, reproducida incluso por sus hijos, Caín, labrador de la tierra, y Abel, pastor de ovejas. Un día —narra la Biblia— los hermanos presentaron sus sacrificios a Dios en sus respectivos altares. Al verlos, Dios prefirió las ofrendas de Abel (las crías y la grasa de sus ovejas) a las de Caín (los frutos de su siembra). Caín dijo a su hermano: «Salgamos al campo» y lo mató. Sabiendo Dios lo ocurrido, condenó a Caín —como antes había condenado a sus padres— a vagar humillado por la tierra, con una marca en la frente, señalado así ante todos para que pudieran reconocerlo. Con ese gesto, Dios (se asegura en la Biblia) busca ‘proteger’ a Caín de agresiones —nadie podía, según su ley, hacerle nada al reconocerlo—, pero a la vez lo humilla, si cabe, aún más, perpetuando infinitamente su desprecio por él, señalándolo de por vida como el rechazado al que, a la vez, nadie tocará, ni para herirlo ni para amarlo. Nadie rasgará su piel. Nadie tampoco la acariciará. Noli tangere. No lo toquen.

Caín —cabe pensarlo desde esta perspectiva— mató a Abel no por celos, como se afirma en el Génesis, sino para vengarse de Dios: matando a Abel, Caín destruyó a quien Dios deseaba como antes Dios había destruido su deseo de agradarlo cuando rechazó sus ofrendas y prefirió las de Abel. Desde entonces, nada hay quizá más inconfesable que un deseo: expresarlo conlleva la posibilidad del rechazo y, con este, la marca imborrable del que ha sido públicamente humillado en la exposición de su deseo no correspondido. 

Desde entonces, ocultar el deseo es tan férrea ley como no matar. Era inevitable, pues, que en adelante el ser humano se afanara por crear un dispositivo tan complejo como el peep show, en respuesta a las urgencias de ese otro dispositivo aún más complejo e insalvable que todos los dispositivos juntos de esta era: el cuerpo. 


4.


En la antigüedad, cabe recordarlo, el destierro era una condena tanto o más grave que la muerte, ya que la muerte liberaba al condenado de la pena infinita de saberse rechazado, abandonado de la mano de Dios y de los hombres, vagando perpetuamente señalado y, así, expuesto a las burlas, la agresión, el desprecio, la intemperie y la inanición.

Acaso rechazamos también la muerte porque esta no es más que el rechazo que al fin sufriremos de la vida y que nos instará, también a nosotros, al destierro en unas desconocidas latitudes de las que nadie ha vuelto. Como no podemos retener experiencias tan absolutas como nacer o morir, de la muerte sólo podemos conocer tal vez el rechazo, esa extinción parcial anticipada que nos aísla y asola, la contracara del deseo sexual correspondido y el orgasmo, esa otra muerte parcial anticipada que nos consuela y asiste desde otra piel. 

El rechazo es, así, la confirmación lapidaria del abandono y sólo hay dos vías de evitarlo: autorreprimir el deseo u ocultarlo. 

Visto todo en perspectiva, al matar a Abel, Caín creó sin saberlo el primero de los espejos del gran peep show de nuestra era, esta catedral virtual de origen divino que ningún credo reconoce, pese a ser Dios mismo su arquitecto. Acaso no sea del todo azarosa la similitud entre las cabinas de un peep show y un confesionario, como el propio Rambaud ha señalado.


5. 


La oscuridad en los patios de butacas de las salas de teatro es una práctica ‘reciente’, curiosamente contemporánea a la creación de la luz eléctrica, hace ya casi un siglo y medio, en tiempos de August Strindberg y Loïe Fuller, que, en 1888 y 1892, tanto aportaron, también en este sentido, a las artes vivas: Strindberg, reivindicando el oscurecimiento de la platea durante la representación, premisa que Wagner recogió para su teatro de Bayreuth; Fuller, incluyendo un equipo de veintisiete electricistas-iluminadores en el Follies–Bergère de París y, en 1894, patentando su sistema de iluminación desde abajo del escenario, Mechanism for the Production of Stage Effects. Hasta entonces, desde el origen, hemos vivido milenios a oscuras, sin más que el fuego, robado a los dioses por Prometeo para que en la oscuridad los hombres tuviéramos luz y calor.

No debería así sorprendernos que etimológicamente la palabra ‘dios’ signifique ‘luz diurna’ y que el primer dios de todas las culturas fuera el Sol, en referencia al cual se han creado todos los ritos circulares. La luz crea ante nuestros ojos la realidad. O su simulacro. Nadie nos quita ya, sin embargo, nuestra larga relación con la oscuridad. 

La neurociencia hoy sabe que, por esta relación atávica, nuestro cerebro, ante la oscuridad circundante, concentra toda nuestra energía en el prefrontal y la mirada, desactivando por un momento el resto de nuestro cuerpo, que se proyecta en el que vemos o deseamos ver y sentimos que de un momento a otro se moverá a nuestro alrededor. Atávicamente, vinculamos así la oscuridad con la inminencia del peligro o el preludio sexual. 

Se inicia así con ese otro cuerpo en movimiento —sobre todo con la quietud que antecede al imprevisto movimiento— una danza que siempre nos llega marcada por la sexualidad o la muerte, por la atracción o la repulsión, Eros o Tánatos. Entre ambas, la vida, en su máximo esplendor, estallando detenidamente en nuestro propio cuerpo tensionado antes del rapto, la pasión, el arrebato, la opistotonía. 


6.


No quiero que se vea mi rostro. No quiero que se me vea mirando. No quiero que quede expuesto mi deseo. El deseo es siempre la posesión de una carencia, y revelar qué se desea es desnudarse, no tener ya nada tras lo que ocultarse, con lo más íntimo ya expuesto a la posibilidad del rechazo. Un deseo es algo serio: detrás de un deseo, va todo nuestro ser. En un deseo, no hay apuestas parciales. La pérdida es total, y el temor a esa pérdida, la justificación de la mayor locura: normalizarse. Querer pasar desapercibido. Sustituir el deseo por la conveniencia. Ahí está todo. Solo ahí debajo hay desnudez. Todo lo demás son pieles, make up, metáforas del cuerpo, reflejos identitarios. Preludio y fuga de la danza más temida y más deseada que pocos bailan, porque a la danza de la vida —Nietzsche lo denunció hace más de un siglo– solemos anteponer la marcha de la historia.  


7.


En el más especular, especulativo y espectacular de los mundos, vivimos enviando a los demás reflejos de nosotros mismos tras los cuales siempre hay un reflejo de un reflejo de otro reflejo en el que nunca estamos y que aplaza o sencillamente impide que alguien toque nuestra piel. Nunca una época tuvo quizá menos tacto que esta. Si alguien extendiese hacia nosotros, como Magdalena a Cristo, la mano, no haría falta decirle «noli me tangere» [no me toques]: sólo tocaría un cristal.


8.


En su perfomance Interior Scroll, de 1975, Carolee Schneemann, desnuda sobre una plataforma, extraía de su vagina un rollo en el que estaba escrito su texto Cezanne, she was a great painter, que después leía en voz alta. Como ella, también Nicolas Rambaud podría decir: «El contacto directo del espectador con el cuerpo de la artista no asegura un conocimiento de su subjetividad más directo que el que procura mirar una película o un cuadro».


9.


El peep show es también un ‘no lugar’, como los definió Marc Augé: un espacio vaciado de sentido antropológico, en el que solo hay cuerpos en tránsito y en los que la identidad queda suspendida, legitimando el anonimato. La persona comprendida como una identidad social y cultural identificable se deconstruye, quedándose a solas con el mamífero que es, cargado de deseo y pavor, de (una vez más) Eros y Tánatos, de sexualidad y muerte. Entre una y otra, en medio de ambas: la vida en su máximo nivel de intensidad, tensionando un cuerpo. Con la muerte de la identidad, nace el deseo de lo desconocido, la pulsión de continuar la vida y, siguiéndola, dejar que esta nos viva, hasta matarnos.


10.


La voz interior de todo sujeto contemporáneo hipertecnologizado podría, tal vez, decir: «Así, y por todo esto, quiero y no quiero a la vez exponer mi deseo: temo el rechazo de quien en mí lo enciende y el de quienes me condenarían por desear lo que deseo. Temo, tal vez, aún más, mi propio rechazo a ese rechazo, mi cobardía a ese rechazo instaurado como ley no escrita férreamente vigente. ‘Invisibilízate —dice la ley—, pasa desapercibida, no te expongas, no te signifiques’. No quiero, así, que se me reconozca, lo reconozco. No quiero que se sepa mi nombre ni quién soy cuando deseo. Puedo desnudarme, quitarme hasta la última de mis prendas, sin que se llegue a ver ni un ápice de mi deseo. Puedo alcanzar públicamente un orgasmo sin que eso revele en verdad nada de mí. Mi mirada no se toca. Mi cuerpo ha de ser continuamente reemplazado por las imágenes que construyo de mi cuerpo, sustituyéndolo con mil metáforas a las que los otros sólo pueden acceder bidimensionalmente, detrás del cristal. El deseo, para ser, es tridimensional o no es. Así la ley contemporánea dicta: ‘Aíslate, apártate, reclúyete, enciérrate, ponte de perfil, ocúltate tras el perfil de tus propias imágenes construidas, y a todas y a todos mira y por nadie te dejes mirar mientras miras. Acepta el precio de no tocar a cambio de que no te toquen, soporta tu soledad y tu pena y no desprecies el gran peep show’. Nunca un tiempo —insisto— tuvo menos tacto. Nunca un tiempo promovió tampoco tanto el deseo y, a la vez, su represión, la condena a vivirlo». Con su Noli me tangere, Nicolas Rambaud nos mira y, aun sin vernos, nos pregunta: «¿Quién eres?, ¿y tú? ¿Y tú?». La voz interior de todo sujeto contemporáneo hipertecnologizado podría, tal vez, decir: «Sí, ¿quién soy tras mi propia imagen? ¿Quién pregunta en mi voz por mí? ¿Soy también yo la voz de mi desconocido? ¿Estoy también ya llena de secretos a los que llamo ‘yo’? ¿Y todo cuanto me rodea es también reflejo de mí? ¿Soy lo que ignoro de mí y debo aprender a amar? ¿Quién es ‘yo’?


11.


En esta danza solar nocturna del peep show —infinito especular en el que el cuerpo (la muerte y el sexo, la identidad y el deseo) reproduce sus metáforas y reflexiones—, principio y fin, fin y principio viven reencontrándose y creando, en su paradoja, la tensión propia de la vida. Una vez más, el ‘origen’: Adán y Eva. Abrazar o no abrazar culturalmente como propio el mito edénico lo cambia todo. La expulsión del Edén —no un hecho consumado e históricamente contrastado, sino una invención humana: un mito, un relato— concibe a la naturaleza como caída y a todo lo terrenal, como pecado o falta. Lo espiritual —decía, sin embargo, Joseph Campbell— no es una categoría superior aplastante bajo cuyo asfixiante peso lo natural subsiste, sino un desprendimiento inevitable de lo terrenal. Lo espiritual —concluye Campbell— es el aroma, la fragancia de lo terrenal. Un canto celebratorio que, desde el mundo terreno, asciende. De existir, nunca existió el Edén fuera de nuestro cuerpo.


12.


El escritor tunecino-francés Lucien Sfez, analizando el mito contemporáneo de la salud perfecta, lo relacionó a su vez con Adán antes de la Caída, cuenta David Le Breton. «Un Adán sin Eva —escribe—; por lo tanto, sin sexualidad, sin enfermedad, sin muerte, sin pecado. Un Adán sin otro y sin cuerpo o, dicho de otro modo, un cuerpo absolutamente perfecto, un cuerpo libre del cuerpo, de alguna manera». Desde esta perspectiva, la concepción edénica de la vida, en la que la naturaleza, a través del mito edénico, es vista como caída es un pensamiento —además de retrógrado— misógino, ya que, en el mito, la caída sucede sólo a partir de la aparición de Eva, representación de la imperfección del cuerpo de Adán, una vez perdido su costado, sugieren Sfez y Le Breton. Sin Eva, el cuerpo de Adán, y Adán mismo, estaría, en cambio, completo, acabado, sería perfecto y no habría habido incluso caída. Urge por ello, quizá hoy más que nunca, y ya desde tiempos de Nietzsche, como él mismo dejó, un replanteo y superación de los relatos heredados que no guardan ya relación con nuestras vidas y no obstante siguen reproduciéndose bajo formas renovadas y el mismo viejo propósito de persuadirnos de que, sin cuerpo, también hay vida. Noli me tangere erige los cristales para tumbarlos y exclamar, desde la escena, lo que Nicolas Rambaud reivindica, terminada la escenificación, en su encuentro, cara a cara, con el público: tócame. Acaso Fassbinder tenía razón: «¿Comprender? Todos queremos ser besados. ¿Qué más hay que comprender?».


FICHA TÉCNICA 


Instalación y coreografía: Nicolas Rambaud
Música: David G. Mendoza
Iluminación: Paloma Parra
Sonido: Iñaki Ruiz
Espacio escénico: Víctor Sánchez


Noli me tangere,
ensayo sobre la identidad especular

es una coproduccíón de A. C. Megaló y
Está por ver Producciones teatrales.