Danza, filosofía de la alegría

Danza, filosofía de la alegría

Nicolas Rambaud


Cómo y por qué hemos llegado

a la danza contemporánea

 

Incluso los imaginarios más autoritarios
y los mejor elaborados son incapaces
de disolver la muerte en la maravilla de sus discursos.
Felizmente seguimos siendo carne
para no perder el sabor del mundo.
David Le Breton

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Somos criaturas dotadas de creatividad, abocadas no obstante desde nuestro nacimiento a soportar y ser soporte de nuestra propia autodestrucción gradual, presenciándola conscientemente al detalle, queriendo detenerla sin poder hacerlo.

En nuestro cuerpo, manifiestamente precario, surge así, contradictoria y casi perversamente, la posibilidad de conceptualizar la idea de inmortalidad y desearla. Esta es acaso la separación que, ya en el origen, el ser humano realizó instintivamente entre el cuerpo y el pensamiento (o entre el cuerpo y la mente o el espíritu o el alma) antes de que la conceptualizaran mucho después los neoplatónicos y las doctrinas gnósticas, marcando desde entonces el devenir de Occidente, en constante conflicto con el cuerpo [1].

Llevamos milenios sofisticando esa evasión mental, soñando con vivir liberados de las contingencias del cuerpo —ante todo del dolor, el tiempo y la muerte— deseando superarlas físicamente como dioses o, asumida esta imposibilidad, conformándonos con superarlas artificialmente —a través del confort, las máquinas y la química— o aun más, de manera virtual, a través de los dispositivos electrónicos que apelan a la estimulación artificial de nuestro cerebro para disociar, ya al extremo, nuestro prefrontal del resto del cuerpo, amotinándonos en nuestra cabeza, como felices tetrapléjicos por voluntad.

Así, por esta operación, la nueva dinámica cosmopolita hipertecnologizada —sobre todo, en los países desarrollados, supercampeones del confort— nos invita a vivir, más que con nuestro cuerpo en el mundo, con el mundo en nuestra cabeza, en un limbo mental, sin tiempo ni muerte, construido con millones de imágenes en alta definición que simulan la realidad, tapándola, permitiéndonos funcionar y consumir así cada vez más ausentados de nuestro propio cuerpo, sin más vínculos con la realidad que el deseo y la mirada, comunicándonos mentalmente con ese mundo del que continuamente recibimos información, pero por el que nuestro cuerpo transita cada vez menos expuesto a esas dos formas que tiene la vida de recordarnos la muerte cuando buscamos negarla por el olvido: el dolor (infrecuente, pero traumático) y el tiempo (constante, pero ligero).

En esta dinámica social, el dolor —físico y moral— es desactivado, así, por sobreexposición del dolor. Los medios audiovisuales hiperrealistas reproducen continuamente el dolor ajeno, creando una generalización espectacularizada que, lejos de movilizar, desmoviliza y que, en vez de rebelar, disuade. La propia reproducción audiovisual, con sus procesos de edición y sentido del ritmo, convierte el dolor ajeno en show. Espectacularizado, el dolor se degrada, sus efectos de empatía y responsabilidad por el destino del prójimo se rebajan en cada espectador, que ve y siente, ante todo, su propio temor a correr potencialmente esa misma suerte. Entendido desde la óptica de Guy Debord, «el espectáculo —escribe Christian Ferrer— es tan obligatorio como lo sería una ley social […] y propone el problema de la indistinción entre deseo y obligación. El espectáculo se impone como obligatorio porque está en posición de ejercer el monopolio de la visualidad legítima. Un régimen de visibilidad es un régimen político como cualquier otro (…) y propone una paradoja: no dejar ver (…) [el show muestra para ocultar]. El espectáculo es una gran máquina disuasiva de la vista (…) Se trata siempre de la antigua veda política: ‘No intervendrás’». Así, la propia mediatización del dolor seda al dolor, como la anestesia local da a nuestra mirada indolencia ante la herida que el bisturí abre sobre nuestro propio cuerpo, ya que el cuerpo social es siempre —lo queramos o no, más tarde o más temprano, pasados los efectos anestesiantes— nuestro propio cuerpo [2]. El dolor ajeno, incluso, tal vez no exista: es siempre, menos o más diferidamente, el nuestro; la representación de nuestra más que humana huida del dolor. Así, en esta dinámica, las pantallas acaban actuando como el cristal de los interrogatorios policiales y las vistas de sospechosos por parte de testigos a los que ese cristal de espejo espía desrresponsabiliza al resguardar su identidad. El testigo no obstante es hoy a su vez el criminal, o su cómplice moral: asesina también él a los otros y las cosas, mediatizándolas, reemplazándolas por su imagen, al encerrarlas del otro lado del cristal de las pantallas. La realidad no ha desaparecido, como sugirió Baudrillard: está encerrada, controlada y vigilada bajo mil cámaras de seguridad que nos garantizan que estamos a salvo de ella. Somos nosotros, en el frío y cínico mundo hipertecnologizado de las sociedades desarrolladas del confort, los que vamos alejándonos gradualmente de la realidad. Nuestro viaje hacia una burbuja, rica y hi-tech, en Marte, a salvo de los conflictos de la Tierra, ya ha empezado. Como toda fuga, es una viaje virtual, un simulacro. Otra torre de marfil. Este sí es un crimen perfecto [3]. 

Como el dolor, también el tiempo es eliminado por sobreexposición del tiempo a través de los dispositivos electrónicos que gobiernan nuestra vida. Lleno de lapsos simultáneos en la multiplicidad continua, el tiempo queda sedado por el propio tiempo, que asesina cada novedad a la vez que él mismo es asesinado por la nueva novedad que él mismo genera, desactivándose paradójicamente a sí mismo al ponerse una y otra vez en marcha. Al no tener ya nada en qué anclarse o trazarse como memoria, el tiempo se reduce a una novedad que ya empieza a morir antes de haber terminado de nacer. El tiempo ha sido finalmente conquistado no a escala infinita —la eternidad, como antiguamente pretendimos—, sino a escala infinitesimal, la inmediatez: que todo sea ya en todas partes, siempre, y que nada medie ya entre nuestro deseo y nosotros mismos. El objetivo: comunicar la sensación virtual, por encima de la real, de que ya no hay tiempo, porque no hay esperas. Todo sucede así, cada vez más, sólo en nuestra cabeza. «Occidente nunca tuvo cuerpo», acierta en esta misma dirección Hugo Mujica.

Esta dinámica de escapar mentalmente de nuestro cuerpo —una dinámica prístina, que recorre la historia humana— se aceleró y radicalizó ante todo tras la Revolución Industrial, cuando —como bien observó Rudolf von Laban— al mismo tiempo que las ciudades empezaron a ser más grandes, más se empezaron a reducir los espacios por los que las personas se movían, haciéndolo con un repertorio cada vez más limitado y reiterativo de movimientos aprendidos gradual y normativamente en la escuela, en los apartamentos familiares, en los edificios, las fábricas, las oficinas, el transporte público, los cruces peatonales, los parques con senderos y zona de recreo, el servicio militar, las iglesias, los cines y en cada uno de los nuevos ritos de la sociedad del espectáculo descritos por Debord.

Se fueron reglando así nuevos modos y ritmos de andar, de sentarse, de comportarse, confinando al cuerpo a la mera funcionalidad de una inmensa maquinaria de la que las personas sólo eran pequeños engranajes que —en nombre del confort, de sentir menos las contingencias del cuerpo— iban aceptando hacer movimientos cada vez más reducidos. Más aun: ser un pequeño engranaje de esa gigantesca maquinaria pasó a ser casi la única razón de ser en una cultura que acababa de entronizar definitiva y fundamentalistamente la razón y la técnica como únicas formas de conocimiento y control de la realidad [4].

Este profundo cambio exterior —en términos espaciales, arquitectónicos, demográficos, sociales, económicos, políticos y culturales— tuvo también un marcado impacto en la interioridad de los sujetos y en la configuración de su nueva percepción. La historiadora de la danza Annie Suquet lo describe muy bien en Escenas. El cuerpo danzante: un laboratorio de la percepción, dentro de la monumental Historia del cuerpo, dirigida por Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine y Georges Vigarello: «Walter Benjamin —escribe Suquet— analiza a fondo la manera en que la explosión del campo visual que supuso la modernización contribuyó a la reestructura­ción de la experiencia de la visión en el transcurso del siglo XIX. El observador ejerce cada vez más sus facultades perceptivas en un paisaje urbano dislocado, recorrido por flujos incontrolables de movimientos, de signos y de imágenes. Toda distancia contemplativa se invalida, el ciudadano parti­cipa de la movilidad ambiente, sus representaciones mentales están marcadas irrevocablemente por la labilidad de las formas. La convulsión y el choque son a partir de ese momento los modos primeros de la experiencia sensorial, y arruinan toda posibilidad de apreciación global por parte del individuo de su cuerpo y del medio en el que evoluciona. La discontinuidad se convierte en la normalidad de la percepción moderna. […] Al mismo tiempo que visión y movimiento se revelan indisociables, aparece un tercer termino que los une. En efecto, la puesta en movimiento del cuer­po en el acto perceptivo no es mecánica, está en función de la intención, del deseo que impulsan a un sujeto hacia el mundo. Un componente afectivo filtra pues permanentemente el ejercicio de la percepción. Es él el que colorea e interpreta el trabajo de la sensación para organizarlo en un paisaje de emociones. A finales del siglo XIX aparece la conciencia nueva de un espacio intracorporal, animado por una diversidad de ritmos neurológicos, orgáni­cos, afectivos». 

Esta nueva conciencia de un espacio intracorporal en los sujetos de las principales metrópolis desencadenó una auténtica explosión de los sentidos —reprimida por muchos, asumida por otros— que llevó a que todo lo intuitivo, instintivo, irracional, inconsciente, ilógico, lúdico o creativo viviera una auténtica revolución. Todo lo imprevisible, inexplicable, improvisado, contradictorio o incomprensible por su propia naturaleza —como la vida en sí— se convirtió en materia prima de la psicología, la lingüística, la neurología, las ciencias sociales y las vanguardias artísticas. Paralelamente, todas y cada una de esas pulsiones pasaron a estar proscritas y vistas como amenazas al nuevo orden, basado en la razón, la productividad y el beneficio económico. La nueva civilización cosmopolita era alumbrada así a través de un continuo choque entre cultura dominante y contracultura subversiva, un conflicto sin resolución que expresaba a la perfección la creciente complejidad del nuevo sujeto contemporáneo. La organización social y el espacio público eran en cualquier caso dominios del nuevo orden, un orden según el cual todo lo que no tuviera un sentido rentable, lógico o funcional era absurdo. El ‘para qué’ desplazó al puro ‘porque sí’, como la razón desplazó al cuerpo. El sujeto contemporáneo era una especie de nuevo Tántalo, continuamente atravesado por un deseo imposible de consumar a milímetros de cuanto podría satisfacerlo. Fue acaso —y sigue siendo— el período más delirante del ser humano, ya proféticamente denunciado por Nietzsche, que, mirando atrás, había diseccionado los valores que aún abrazaba nuestra cultura sin creer realmente en ellos y que no obstante seguía y sigue autoimponiéndose, reinstaurando una y otra vez la idea largamente aceptada de que existe un modo ‘correcto’ de pensar al que cada persona debe ajustar su vida. Haciéndolo como sea. Encaje o no. Omitiendo incluso la información de sus sentidos y negando (u ocultando) sus propias diferencias para normalizarse y ceñirse a un contrato social que insta a los cuerpos a vivir atentos no a sus propias vidas, sino al plan productivo cosmopolita. 

No es casual por ello que en esa época —finales del XIX y crecientemente en adelante— la mayor parte de las personas abrazara con entendible sensatez las premisas de esa reorganización social: las novedades técnicas —sobre todo la luz eléctrica y la corriente alterna—, las sanitarias y farmacéuticas (agujas hipodérmicas, cirugías, anestesia, penicilina, vacunas), más los revolucionarios acelerantes (petróleo, combustibles, coches, barcos, trenes, tranvías, aviones) que posibilitaban llegar más lejos y rápido que nunca y transmitían la sensación de un mayor aprovechamiento del tiempo y del espacio con menos esfuerzo eran convincentes razones para creer ciegamente en el nuevo orden que dejaba atrás las penurias de la vida rural, por todos conocida, como si pertenecieran realmente a la noche de los tiempos. Y como el pensamiento es siempre el fruto de las vivencias del cuerpo, esta nueva dinámica social y kinésica fue normalizando una expansión mental proporcional a la creciente restricción del cuerpo que impuso mayoritariamente un modo de pensar sólo orientado a la productividad y la funcionalidad, sin espacio para lo lúdico, lo gratuito y el vivir por vivir, que quedaron excluidos e incluso proscritos, limitados a la embriaguez químico-tóxica (tabaco, alcohol, drogas) y —más que a la sexualidad, un concepto complejo— a la mera genitalidad, concebida desde una perspectiva inequívocamente machista: cuando los sentidos entraban en crisis con tanto orden cartesiano y cada individuo enajenado quedaba a solas con su propia alienación por sentirse vivir como un autómata y no como el ser cambiante y contradictorio que el ser humano ha sido, es y será, sólo cabían o la fuga mental —alterando los sentidos— o la genital, liberándolos.

Se inició así en aquel mismo periodo un creciente proceso de hipersexualización puritana en el que propaganda y represión eran la marejada de esa nueva ola, que se enriquecía del ideario de esa hipersexualización que, desde el doble sentido en el lenguaje, colonizó la publicidad, el cine, la televisión, la radio y el humor, objetualizando ante todo a la mujer, reprimida en su propio goce y sólo funcional en mantenerse como objeto generador de deseo y promesa de consumación sexual en tanto que los hombres —los únicos con poder adquisitivo— accedieran al consumo de determinados bienes y productos, para lo que necesitaban dinero y, por lo tanto, mantenerse en la funcionalidad productiva a cualquier precio. Para merecer una mujer y ‘sexo decente’ había que ser un productivo buen cosmopolita. Esta es acaso la operación más perversamente eficaz del capitalismo: reducir a la mujer a su cuerpo —sexual, doméstica y reproductivamente servil, siempre disponible como una herramienta del hombre— y consagrar a la vez ese mismo cuerpo femenino idealizado como instrumento fetiche para estimular eróticamente la productividad de los hombres. Una operación global que, desde el siglo XIX, como bien ha descrito Paul B. Preciado, se instauró como una epistemología histórica, como un tipo de conocimiento humano históricamente demostrado mediante un dudable método científico, basado en una clasificación jerárquica racial y en el desarrollo mercantil y colonial europeo y que fue, más que una representación de la realidad, una máquina performativa que produjo y legitimó un orden político y el orden económico aún vigente: el patriarcado hetero-colonial que aún hoy atraviesa el mundo contemporáneo.

Ese proceso de hipersexualización —que casi prostituía a gran parte de las mujeres con un contrato social no firmado que las empujaba a poder vivir ‘autónomamente’ sólo en función de juntarse con un hombre y cumplir con el rol de amante, señora esposa, madre, niñera y limpiadora del hogar, renunciando a la vez a ser un sujeto político— antepuso a su vez la genitalidad a la sensorialidad, y lo hizo desde una visión exclusivamente masculina, competitiva y plusmarquista, mercantilista, transaccional y consumista que alentó y alimentó un mercado y toda una industria clandestina, dominada, al margen de la ley, por proxenetas, mafiosos, funcionarios corruptos, hipócratas clientes y plagada de mujeres condenadas a vivir marginalizadas y estigmatizadas, sin posibilidad de enmienda ni de pertenecer a la sociedad. El destino medio que este denigrante sistema tenía reservado para casi cualquier mujer que no fuera autosuficiente era (dicho en términos metafóricos y no tan metafóricos) el de ‘prostituta colegiada’ —casada con un hombre del que tenía que tolerar y aceptar cuanto era social y culturalmente vigente que un hombre esperara de ‘su’ mujer: recato y autorrepresión de puertas hacia fuera, servidumbre (sexual incluida) de puertas hacia dentro— o el de prostituta clandestina y, paradójicamente, ‘oficial’, institucionalizada y, si no reconocida, sí señalada socialmente como tal. El hogar familiar o el burdel parecían ser los únicos destinos posibles para la mujer media, y de uno a otro iban, de hecho, con impunidad e hipocresía parejas, buena parte de los hombres casados [5]. 

Lejos de haber una auténtica consagración del cuerpo y una exaltación de la sexualidad en su más amplio espectro —contemplando también la sexualidad de la mujer— había una denigración de las personas, de la que tampoco los hombres salían indemnes, ya que también ellos eran reducidos a la mera funcionalidad productiva: por la genitalidad, no buscaban entregarse en verdad a su cuerpo, sino quitárselo de en medio hasta que sus contingencias volvieran a interponerse en el plan trazado por la productividad; de ahí la necesidad capitalista de anteponer exclusivamente la genitalidad a la sensorialidad. Todo un programa educativo de analfabetismo emocional y sexual. Si la sensorialidad nos abre a ahondar, explorar y transitar demoradamente por la piel y los sentidos de otra persona redescubriendo a la vez los nuestros, la mera genitalidad sólo busca desfogar un cuerpo, quitarle una presión que se desplaza a otro, como quien se quita de encima un peso, una culpa, un mal, para volver impecablemente (sin pecado) al hogar legalmente consagrado.

No deja de ser significativo, por cierto, que, etimológicamente, en latín, ‘pecado’, peccatum, significara ‘error’ (y sus correspondientes acepciones ‘errar’, ‘errancia’, a la vez que ‘equivocación’) y ‘falta’ (también ‘carencia’ o ‘ausencia’ a la vez que ‘fallo’ o ‘falla’, en el sentido de quiebra en el terreno). Etimológicamente, ‘pecar’ tenía también así un significado anterior sin moral, estrictamente literal: caer, tropezar en la errancia a la que una carencia nos lanza. Un significado del que el catolicismo parece haberse aprovechado para construir su relato, su relación de los elementos de la realidad con el fin de explicarla a los demás. Para ello, abrazó como propio el mito edénico de la expulsión del Paraíso —la errancia a la que una carencia nos lanza— que concibe a la Naturaleza (y a todo lo terrenal o encarnado y, sobre todo, al cuerpo) como caída y no como manifestación de la divinidad [6]. «Lo espiritual —decía Joseph Campbell— no es, sin embargo, una categoría superior aplastante bajo cuyo asfixiante peso lo terrenal subsiste, sino un desprendimiento inevitable de lo terrenal. Lo espiritual —concluía— es el aroma, la fragancia de lo terrenal». Un canto celebratorio que, desde el mundo terreno, asciende. De igual modo, cabe arriesgar, el pensamiento es siempre el aroma, la fragancia de lo corporal: su fruto, su consecuencia, su derivada. El humo de un arder. La expresión de un cuerpo impresionado. Hay, así, tal vez, en lo que se le permite o no explorar a un cuerpo —también a nivel de movimiento y sensorialidad— una correlación directa con lo que ese cuerpo es o no capaz de pensar en adelante.

Puede resultar, por cierto, excesivo o contradictorio afirmar que el cuerpo sigue siendo aún hoy un tabú, cuando la hipersexualización —incluso liberada en gran medida del influjo machista del siglo XX— es, si cabe, mayor que nunca. Se trata no obstante del tipo de simulacro perfecto de la sociedad del espectáculo: dar a ver para ocultar, invisibilizar lo representado tras el show de la representación. Así como la sobreinformación puede ser una efectiva forma de desinformar y la sobreexposición de luz sobre un objeto puede invisibilizarlo, la idealización de ciertos cuerpos (jóvenes, hipertrabajados, heroicos) y la sobreexposición ubica de esa imagen logran invisibilizar también los demás cuerpos y al cuerpo en general, en su sentido más cabal y complejo, como soporte de vida en el que acontece todo cuanto nuestra cultura quiere erradicar: el tiempo, el dolor, la enfermedad, la gordura, la pobreza, la corporalidad no normada, la diversidad sexual, la diferencia, la contradicción, la incertidumbre, la agresividad, la responsabilidad con el otro, la búsqueda de sentido, el ansia de un dios…

Esta idealización y sobreexposición omnipresente de la imagen de ciertos cuerpos (jóvenes o hipertrabajados), sean del género que sean, busca acomplejar tal vez a las personas que no encajen en el régimen de visibilidad vigente logrando así que muchas de ellas renuncien a buena parte de sus posibilidades físicas, sólo entregadas a movimientos predecibles de productividad y consumo, no de creatividad, limitando también así, tal vez, sus experiencias, sus modos de ser y aquellas formas de pensar a las que el movimiento y el cuerpo abren más allá de la razón y el intelecto. Hay, desde luego, colectivos y auténticos movimientos sociales que combaten y luchan contra esta dinámica, pero el régimen de visibilidad vigente sigue, de momento, como un brutal acantilado indemne, apenas erosionado por estas nuevas olas de pensamiento crítico, surgido en muchos casos en personas que, con vivencias corporales diferentes, se niegan a normalizarse para encajar [7]. 

A su vez, los gimnasios, los campos de fútbol, las piscinas y todo lo que tenga que ver con el deporte y una vida saludable confirman la mecanización de determinados movimientos normativos, oficializados, con vistas a potenciar esa misma idealización del cuerpo triunfal, vigoroso y joven que monopoliza el campo de la imagen y al que nos obligan a aspirar a todos. Quienes no lo consigan habrán mantenido, al menos, el vigor de un modelo económico basado en el consumo, contribuyendo a que la máquina de generar ‘continua ilusión de futuro’ no se detenga.

Algo de todo esto vio Milan Kundera en la continua vuelta del kitsch, una estética, explica en La insoportable levedad del ser, que «siempre llora dos lágrimas de emoción, una inmediatamente después de la otra. La primera dice: ‘¡Qué hermoso, los niños corren por el césped!’. La segunda: ‘¡Qué hermoso es estar emocionado junto con toda la humanidad al ver a los niños corriendo por el césped!’. Es la segunda lágrima la que convierte al kitsch en kitsch —escribe—. La hermandad de todos los hombres del mundo sólo podrá edificarse sobre el kitsch». El kitsch lo convierte todo en empalagosamente bello y triunfal. Nada corrompe la vida. Nunca. El kitsch, agrega el escritor checo, es «un biombo para tapar la muerte» y (podríamos agregar) todo cuanto la recuerde. Kundera llega a esta frase revisando antes el origen del kitsch, que se remonta al siglo XIX o antes en Alemania y que fue abordado de lleno por Theodor Adorno y Hermann Broch en los años 30 del siglo pasado, cuando lo denuncian como el mayor enemigo del arte. Kundera va aun más allá y baja a tierra ese «biombo para tapar la muerte» vinculándolo directamente con la mierda. «El ideal estético del acuerdo categórico con el ser es un mundo en el que la mierda es negada y todos se comportan como si no existiese —escribe—. Este ideal estético se llama kitsch. Es una palabra alemana que se extendió después a todos los idiomas. Pero la frecuencia del uso dejó borroso su original sentido metafísico, es decir: el kitsch es la negación absoluta de la mierda; en sentido literal y figurado: el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable». Y nada hay quizá más inaceptable en este sentido que el propio cuerpo, continuo productor de mierda, salvo que se lo consagre idealizado, irreal, inmortal, heroico. De ahí también quizá que se suela vincular la heroicidad o el mero ‘hacer bien las cosas’ al dicho de ‘no cagarla’. No se trata, desde luego, de ponderar, por contra, la escatología, sino de asumir que justamente en el acto de tachar de ‘inaceptable’ todo lo natural empieza uno a ser menos heroico, a morir quizá cobardemente un poco por no aceptar el imponderable de la muerte: acaso la única heroicidad posible consista en aceptar morir y en luchar, sólo después, por no morir. En ese estricto orden. Como dejó Gauguin, «lo feo puede puede ser bello; lo bonito, nunca». Lo ‘bonito’ tiene que ver, por cierto, con el bien, no con la belleza. Y más aún con lo que una cultura, sistema de creencias o comunidad consagra como ‘bien’. No sorprende por ello que el kitsch sea quizá para muchos —más que un arte— la decoración más bonita del mundo. El biombo perfecto para tapar la muerte.

Todo este gigantesco sistema —culminación de un proceso de milenios— fue contribuyendo así a que el cuerpo —entendido, otra vez, en un sentido amplio y complejo— cayera en desuso, como ha escrito Steve Paxton, y a que sólo en aquel contexto cosmopolita de finales del siglo XIX pudiera nacer la danza contemporánea como protesta y rebelión contra ese nuevo orden o pretensión de orden que el ser humano se autoimponía. Vale decir: las condiciones físicas del ser humano para bailar danza contemporánea ya estaban a su alcance en el Pleistoceno. Cabe pensar que no las explotó antes porque no lo necesitó. Como todo arte, también la danza contemporánea surgió, en un momento muy puntual de nuestra historia, como necesidad espiritual ante un determinado vínculo que el ser humano estableció con la materialidad. Incluso sin que sus pioneras [Loïe Fuller, Isadora Duncan] lo tuvieran claro en su momento, la danza contemporánea —incluyo, sí, la danza moderna en la contemporánea [8]—  surgió no como una mera forma reelaborando formas heredadas o como un producto de la industria cultural en la sociedad del espectáculo y el entretenimiento, sino como un acto de rebeldía del ser humano ante un modo de vida que, en las grandes ciudades, el propio ser humano se imponía.

«El gran crítico John Martin descubrió enseguida (en los años 20) que lo que interesaba en la ‘nueva danza’ (expresión frecuente entonces tanto en Alemania como en Estados Unidos) no era ‘¿A qué se parece?’ (What it looks like?), sino ‘¿Qué es lo que dice?’ (What does it say?). Una manera, no de asignar a la danza la entrega de un mensaje, sino de suprimir su pura apariencia espectacular. Ahora bien —se pregunta Laurence Louppe en Poética de la danza contemporánea—, ¿qué era lo que decía aquella nueva danza? Algo a la vez delicado e inmenso: la acción, la conciencia del sujeto en el mundo […] Sobre la base del rechazo de toda tradición se elabora, por primera vez en la humanidad, un gesto que no se transmite y que no acepta como propios los valores ejemplares de un grupo, lo que viene a subrayar de nuevo el aspecto no solamente artístico, sino antropológico de la revolución contemporánea del cuerpo» [9]. 

¿En qué consistía esa «conciencia del sujeto en el mundo» que Louppe menciona?: en percibir el avance de un modo de vida que empezaba a empujar al ser humano a refugiarse cada vez más en su cabeza huyendo de su cuerpo, un cuerpo al que la propia persona le iba cercenando día a día su capacidad de movimiento y el conocimiento que el movimiento ofrece, un conocimiento específico y único, no al alcance de la razón ni del intelecto. Steve Paxton lo resume muy bien en Acerca de las razones de ser un bailarín.

«Yo creo —dice Paxton— que una de las razones por las que estoy involucrado con la danza es para completar mi desarrollo en el movimiento. Porque tengo hambre de encontrar, de concretar, de explorar, de hacer lo que los bebés hacen esencialmente cuando comienzan a moverse. Hambre de conocer más de lo que el movimiento es o puede ser. Considero que esta actitud provee el servicio de mantener esta búsqueda en una cultura cuyo entorno ha sido diseñado para que la supresión física y sensorial se convierta en requisito indispensable para sobrevivir en ella. De hecho, la mayor parte de las personas que estudian danza no pretenden llegar a ser bailarines, no toman en serio esa ambición. Creo que están tratando de completar un equilibrio físico que ha corrido el riesgo de perderse por permanecer sentados doce años, o más, en la escuela. Fundamentalmente, la civilización urbana tiende a castrar el desarrollo sensorial y de movimiento que se llevaría a cabo en un entorno natural. Me refiero a la pérdida del sentido del olfato, a que el sentido de la vista se encuentra estrictamente controlado por lecturas, por la televisión, por la escuela, por la publicidad, por las palabras que saturan la ciudad. Es claro que existen numerosos tipos de control, implícitos en los mensajes visuales, acerca de cómo debemos interactuar con la ciudad. En los matices y subtextos urbanos hay mucho más que neón. La comida es anunciada publicitariamente, en lugar de ser cazada o recolectada. Sé que es inútil quejarme por esto, pues perdimos la oportunidad de cambiar de dirección hace 15.000 años. Y está claro que encuentro que las ciudades son sitios muy interesantes, pero, cuando retorno al campo, me percato de inmediato acerca de la diferencia en torno a lo que los sentidos requieren. Y me percato una vez más de la forma terrible en que el cuerpo ha caído en desuso. La danza nos recuerda esto. La danza nos conduce a explorar nuestras capacidades físicas. La danza hace que la mente se enfoque en una existencia básica, en la que el tiempo, el espacio y la gravedad se abren hacia la manifestación del impulso creativo. Lo anterior me parece una especie de recordatorio de la naturaleza, de nuestra naturaleza, y, como tal, ofrece un servicio inestimable para nuestra decaída fisicalidad. La danza es una llamada a despertar, para nuestros instintos, adormecidos por la urbanización; un estímulo para los cuerpos habituados sólo a trabajar; una promesa de salud, para el desarrollo de los niños. Incluso aquellos que se ven obligados a interactuar con un contexto natural, utilizando sus cuerpos más a menudo, caen en rutinas que moldean a los organismos como si de herramientas se tratara, de las cuales ha huido la creatividad. Sin embargo, la danza habrá de recordarles sus pies, sus columnas, su alcance. Y creo que eso es algo bueno para nosotros».

De esto modo, la danza contemporánea —con su suelo, sus rodadas, sus caídas, sus carreras, sus saltos y acrobacias, sus imprevisibles juegos de brazos más allá de las cinco posiciones clásicas, sus nudos, sus impros, su conquista de la espalda con movimientos, abanicos y descensos en hinge— es al fin de cuentas otra propuesta de gestión y administración del tiempo y del espacio distinta a la dominante. Al margen de toda ideología y sin portar banderas, la danza contemporánea es también así, a pequeña escala, una forma de activismo político, en tanto que afecta a la polis, a los ciudadanos de una sociedad, proponiendo para ellos otras políticas, culturales en este caso, que deberían facilitárseles a sus cuerpos en el espacio urbano y a sus vidas en su educación integral como personas.

La danza contemporánea —que abarca el hip hop, el break, el jookin, incluso el parkour y el skate— materializa incluso, de alguna manera, el ideal situacionista de Debord y otros, cuyas tres premisas fundamentales eran: deriva, tergiversación y creación de situaciones. La danza contemporánea crea así una situación que tergiversa el relato y la relación dominantes de la sociedad con respecto al cuerpo y propone una deriva por un territorio urbano inexplorado en el que se abren nuevos caminos al margen de los ya trazados. Propone incluso otros modos de ocupar el espacio y de moverse por él incorporando y entrenando dos movimientos claves en todo ser humano: caer y volver a levantarse, una y mil veces, pese a todo y haciendo de ello un arte y, aun más, una filosofía aplicada, sin palabras. Esto es: la filosofía por excelencia del cuerpo, cuyo saber no es pronunciable ni inteligible —la razón ni el lenguaje logran aprehender su hondura—, tomando a la vez prestada a Levinas su hermosa definición de filosofía: más que el amor a la sabiduría, es la sabiduría que nace del amor [10].

Podríamos decir así que la danza contemporánea —menos practicada por profesionales que por amateurs, por auténticos amantes de ese arte— es la filosofía por excelencia de la alegría, en tanto que el cuerpo, explorando el tiempo, el espacio y la gravedad desde una perspectiva lúdica, no productiva, descubre esa alegría, ese éxtasis, ese vértigo corporal y vive en carne propia, sin palabras, como los niños, lo que la mente pasa a incorporar no como un tema o un asunto que pensar, sino como el suelo desde el que pensarlo todo. Un suelo que no surge de una intelectualización heredada, sino que es un suelo vivido y regido por la gratuidad de la existencia: no elegimos nacer y aquí estábamos, sin embargo, para recibirnos sin habernos llamado. Una gratuidad ante la que, como siempre dice Hugo Mujica, nos nace el sentimiento de gratitud: no por esto ni por aquello, sino porque podríamos no haber sido y nos aconteció ser.

En la danza contemporánea uno entrena así —más que movimientos, músculos, articulaciones, coordinación, ubicación espacial y sentido del ritmo— el acto de filosofar, recordando que, como ya dejó famosamente también Montaigne, filosofar consiste en aprender a morir. Cómo: conviviendo no autodestructivamente, sino creativamente con la frustración y el fallo, sabiendo que, mientras haya aire y suelo, podremos reintentarlo, jugar de nuevo, una y otra vez, viviendo, al fin, como en la danza, siempre, a cada instante, a un paso del desequilibrio, del giro, de la caída, del final y, sin embargo, yendo pese a todo, en un devenir en el que nunca hay posibilidad de regreso, sólo de seguir desplegándonos hasta agotar en nosotros el movimiento y volver a empezar, si se nos es dado, con gracia y gratitud. 

 

Madrid, abril de 2021
© Diego Bagnera
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[1] «En el mundo occidental —escribe David Le Breton— pervive, desde los presocrátlcos, una tradición de sospecha dirigida al cuerpo, como puede verse en Empédocles o en Pitágoras. Platón, por su parte, entiende el cuerpo como tumba del alma, imperfección radical de una humanidad cuyas raíces no se encuentran en el cielo sino en la tierra. El alma ha caído al interior de un cuerpo que lo aprisiona. Ciertamente, los griegos no rechazan el placer: el goce del mundo no está prohibido, pese al lastre de la carne. Las diferentes doctrinas gnósticas radicalizan el odio al cuerpo; arraigadas en lugares y tiempos distantes, cada una de ellas guarda un núcleo de pensamiento que reaparece fielmente en un sistema y en otro. Para los gnósticos, el mundo sufre una indignidad radical; es malo por esencia; creado por un demiurgo inferior que ha tomado a Dios por sorpresa o por una multitud de entidades temibles que se han interpuesto entre Dios y los hombres. El mundo sensible no es obra de un Dios de sabiduría y de verdad sino una creación defectuosa, un simulacro. El hombre participa simultáneamente del reino de la luz y de las tinieblas, desgarrado entre el mundo superior y el mundo inferior. Su caída no es completa, puesto que posee a pesar de todo una chispa divina. La gnosis manifiesta un realismo riguroso. Por una parte, se extiende la esfera negativa: el cuerpo, el tiempo, la muerte, la ignorancia, el mal; por otra, la plenitud, el conocimiento, el alma, el bien. Como consecuencia de una catástrofe metafísica, el bien fue absorbido por el mal, y el alma vuelta cautiva de un cuerpo sometido a la duración, a la muerte y a un universo oscuro en el que ha olvidado la luz. El hombre es lanzado a un mundo inacabado e imperfecto, acechado por un mal menos moral que material. Los gnósticos llevan al extremo el odio al cuerpo, al hacer de él una indignidad sin remedio. El alma ha caído en el cuerpo —ensomatosis— en el cual se pierde. La carne del hombre es la parte maldita, destinada al envejecimiento, a la muerte, a la enfermedad. Es la carroña, la materia. El mal es biológico. […] De manera radical, el ‘extremo contemporáneo’ —esto es: las iniciativas inéditas y los discursos entusiastas que, gracias al progreso científico, proyectan eliminar o corregir el cuerpo humano— retoma el proceso (gnóstico) y condena a su vez el cuerpo anacrónico, tan por debajo de los avances tecnológicos de las últimas décadas. El cuerpo es el pecado original, la mancha de una humanidad que algunos lamentan que no sea de origen tecnológico. El cuerpo es un miembro prescindible que sería necesario suprimir. La religiosidad gnóstica va más allá de sus múltiples formas doctrinales y reaparece hoy bajo una forma laicizada, pero poderosa, en ciertos elementos de la tecnociencia. Es incluso un dato estructural del extremo contemporáneo que hace del cuerpo un espacio que debe ser eliminado o modificado de una manera o de otra». [Adiós al cuerpo, (La cifra editorial)]

[2] El entretenimiento es anestesia; el arte, antianestésico. Uno seda el principio de realidad; el otro, lo reinstaura. Uno omite el cuerpo; el otro, remite a él y, aún más, lo pone en acción y escena. Estas son las fuerzas en tensión constante de la sociedad del espectáculo.

[3] Sobre el proceso de borrado del dolor en la sociedad contemporánea, acierta el surcoreano Byung-Chul Han al señalar que el dispositivo de felicidad hoy vigente —es decir: la felicidad cosificada como una acumulación de valores positivos vinculados a la productividad y la tecnología sustantivados en algo concreto que uno podría abrazar como quien abraza un jarrón— empuja a las personas a combatir a toda costa el dolor, y más que el dolor, diría yo, la angustia. Esa operación, señala Han, hace olvidar a la vez que el dolor se transmite socialmente. «El dolor —escribe— refleja desajustes socioeconómicos de los que se resiente tanto la psique como el cuerpo. Los analgésicos, prescritos masivamente, ocultan las situaciones sociales causantes de dolores. Reducir el tratamiento del dolor exclusivamente a los ámbitos de la medicación y la farmacia impide que el dolor se haga lenguaje e incluso crítica. […] La nueva fórmula de dominación es ‘sé feliz’. El sometido ni siquiera es consciente de su sometimiento. Se figura que es muy libre. Sin necesidad de que lo obliguen desde afuera, se explota voluntariamente a sí mismo creyendo que se está realizando. La libertad no se reprime: se explota. El imperativo de ser feliz genera una presión que es más devastadora que el imperativo de ser obediente. En el régimen neoliberal también el poder asume una forma positiva. Se vuelve elegante. A diferencia del represivo poder disciplinario, el poder elegante no duele. El poder se desvincula por completo del dolor. Se las arregla sin necesidad de ejercer ninguna represión. La sumisión se lleva a cabo como autooptimización y autorrealización. El poder elegante opera de forma seductora y permisiva. Como se hace pasar por libertad, es más invisible que el represivo poder disciplinario. También la vigilancia asume una forma elegante. Constantemente se nos incita a que comuniquemos nuestras necesidades, nuestros deseos y nuestras preferencias, y a que contemos nuestra vida. La comunicación total acaba coincidiendo con la vigilancia total, el desnudamiento pornográfico acaba siendo lo mismo que la vigilancia panóptica. La libertad y la vigilancia se vuelven indiscernibles. El dispositivo neoliberal de felicidad nos distrae de la situación de dominio establecida obligándonos a una introspección anímica. Se encarga de que cada uno se ocupe sólo de sí mismo, de su propia psicología, en lugar de cuestionar críticamente la situación social. El sufrimiento, del cual sería responsable la sociedad, se privatiza y se convierte en un asunto psicológico. Lo que hay que mejorar no son las situaciones sociales, sino los estados anímicos. La exigencia de optimizar el alma, que en realidad la obliga a ajustarse a las relaciones de poder establecidas, oculta las injusticias sociales. Los que salen al escenario ya no son los revolucionarios, sino unos entrenadores motivacionales que se encargan de que no aflore el descontento, y mucho menos el enfado: ‘En vísperas de la crisis económica mundial de los años veinte, con sus extremas contradicciones sociales, había muchos representantes de trabajadores y activistas radicales que denunciaban los excesos de los ricos y la miseria de los pobres. Frente a eso, en el siglo XXI una camada muy distinta y mucho más numerosa de ideólogos propagaba lo contrario: que en nuestra sociedad profundamente desigual todo estaría ya en orden y que a todo aquel que se esforzara le iría muchísimo mejor. Los motivadores y otros representantes del pensamiento positivo traían una buena nueva para las personas que, a causa de las permanentes convulsiones del mercado laboral, se hallaban al borde de la ruina económica: dad la bienvenida a todo cambio, por mucho que asuste, vedlo como una oportunidad’. […] El dispositivo de felicidad aísla, así, a las personas y conduce a una despolitización de la sociedad y a una pérdida de la solidaridad. Cada uno debe preocuparse por sí mismo de su propia felicidad. La felicidad pasa a ser un asunto privado. También el sufrimiento se interpreta como resultado del propio fracaso». [La sociedad paliativa (Herder)]

[4] Cabe agregar que la razón también se impuso sobre el cuerpo, como la inteligencia sobre la violencia. Al ser humano le fue muy bien con la razón, que le permitió, entre otras muchas cosas, desarrollar el método científico, la legislación de los derechos de las personas o la lucha dialéctica —ya no bélica, cuerpo a cuerpo— para cambiar, por la vía parlamentaria, los contratos sociales, pacíficamente, con un considerable consenso, en al menos muchos países, contrarrestando así la ley del más fuerte aplicada por tantos totalitarismos con premisas como ‘Muera la inteligencia, viva la muerte’ y medidas como las quemas de libros, las persecuciones ideológicas y las propias guerras. 

[5] Existieron, desde luego, millones de matrimonios bienavenidos, auténticas uniones afectivas, hombres sin comportamientos machistas y mujeres que no se vieron necesariamente empujadas a casarse para salir del hogar de nacimiento y convertirse en adultas. Describo, a grandes rasgos, una organización sociopolitica y económica dominante de la que solo una pequeña masa social podia escapar en aquellas décadas. Un sistema productivo que tampoco ofrecía demasiadas más salidas a los hombres, reclutados muchas veces para las aún muy frecuentes guerras. 

[6] «[El escritor tunecino-francés] Lucien Sfez analizó el mito contemporáneo de la salud perfecta relacionándolo con el de Adán antes de la Caída —apunta Le Breton—. Un Adán sin Eva; por lo tanto, sin sexualidad, sin enfermedad, sin muerte, sin pecado. Un Adán sin otro y sin cuerpo o, dicho de otro modo, un cuerpo absolutamente perfecto, un cuerpo libre del cuerpo, de alguna manera». Desde esta perspectiva, la concepción edénica de la vida, en la que la naturaleza, a través del mito edénico, es vista como caída es un pensamiento —además de retrógrado— misógino, ya que, en el mito, la caída sucede sólo a partir de la aparición de Eva, representación del cuerpo de Adán imperfecto, sin su costado. Sin Eva, el cuerpo de Adán, y Adán mismo, estaría completo, acabado, sería perfecto y no habría habido caída.  

[7] El propio mundo de la danza ha tenido y tiene todavía mucha responsabilidad en este asunto, consagrando, en algunos ámbitos, sólo y exclusivamente un determinado tipo de cuerpos como requisito indispensable para poder bailar, un concepto sobre el que la discusión puede ser infinita, ya que ejecutar ciertos movimientos para los que son precisas unas capacidades técnicas atléticas como en el caso de la danza clásica no significa per se bailar. Ni el rigor técnico de esa modalidad excluye necesariamente a cuerpos que no encajan a priori en el régimen de visibilidad vigente en la danza académica. También en este ámbito han surgido por ello muy interesantes e importantes voces críticas. Una de las quizá más destacables, la de Jérôme Bel, genial en sus planteamientos en trabajos como Le dernier spectacle, Veronique Doisneau, Disabled Theater, Gala o su ya clásico The show must go on, que José Carlos Martínez estrenó en España con la Compañía Nacional de Danza —pese a los ‘entendibles’, aunque incomprensibles e incomprensivos abucheos del público—, incorporando, aun más, ese trabajo de Bel al repertorio estable de la CND. Ojalá lo repongan pronto.

[8] Suscribo las palabras de Laurence Louppe en Poética de la danza contemporánea: «Algunos lectores me reprocharán que no establezca distinciones entre las etapas de la modernidad en danza hasta la actualidad. Por ejemplo, no distinguir entre lo que es ‘moderno’ y lo que es ‘contemporáneo’ o tal vez ‘actual’. Algunos bailarines, amigos y amados, me lo reprocharán: como Merce Cunningham, Trisha Brown, para quienes todo acercamiento a la modern dance es impensable, pues ellos mismos combatieron aquella institución un tanto arrogante. Toda su obra no es otra cosa que un prolongado desprendimiento en relación con elementos anteriores que cuestionan incesantemente. A este tipo de reproche seré especialmente sensible, mucho más que al reproche de los historiógrafos. Pero me perdonarán que insista: para mí, no existe más que una danza contemporánea, desde el momento en que la idea de un lenguaje gestual no transmitido surgió a comienzos del siglo XX; más aun: a través de todas las escuelas, encuentro, tal vez no las mismas opciones estéticas (algo que, poco a poco, ha perdido importancia en este trabajo) sino los mismos ‘valores’; valores que son sometidos a tratamientos a veces opuestos, pero a través de ellos siempre reconocibles (eso que Francoise Dupuy califica muy acertadamente como los «[elernentos] fundamentales de la danza contemporánea»), la individualización de un cuerpo y de un gesto sin modelo, que expresa una identidad o un proyecto irreemplazable, ‘producción’ (y no reproducción) de un gesto (a partir de la propia esfera sensible de cada uno o de una adhesión profunda y deseada a la opción de otro). El trabajo sobre la materia del cuerpo, la materia de sí (de forma subjetiva o, al contra- rio, sobre la base de la alteridad); la no anticipación sobre la forma (incluso aunque los planos coreográficos se interrumpan antes de tiempo, como en Bagouet o Lucinda Childs); la importancia de la gravedad como resorte del movimiento (ya se trate de jugar con ella o de abandonarse a ella). Valores morales también, como la autenticidad personal, el respeto al cuerpo del otro, el principio de no arrogancia, la exigencia de una solución ‘justa’ y no solamente espectacular, la transparencia y el respeto de los procesos y planteamientos puestos en marcha. […] Lo importante es saber que estos ‘valores’ no han cambiado. Que cuando se ausentan, algo contemporáneo se difumina o se pierde, y no es, en ese momento, reemplazado por ninguna otra cosa, excepto por el formalismo o la modelización de conocimientos reproducidos. Que las obras o los recorridos que nos interesan hoy en día retornan, de un modo u otro, a esos fundamentos». [Poética de la danza contemporánea (Ediciones Universidad de Salamanca)]

[9] «La danza moderna —apunta Laurence Louppe— será ese arte esencialmente y voluntariamente despojado. Tanto más cuanto que carece de tradición o su tradición es muy reciente. Por el contrario, sobre la base del rechazo de toda tradición se elabora, por primera vez en la humanidad, un gesto que no se transmite y que no acepta como propios los valores ejemplares de un grupo, lo que viene a subrayar de nuevo el aspecto no solamente artístico, sino antropológico de la revolución contemporánea del cuerpo. Una de sus tradiciones —’la única verdadera tradición’, dice Carolyn Brown, la socia fiel de Merce Cunningham— ‘es recomenzar todo a partir de sus propios recursos’. En danza contemporánea, no existe más que una única y verdadera danza: la de cada uno (Isadora Duncan en El arte de la danza: ‘Una misma danza no puede pertenecer a dos personas’».

[10] Levinas defendió esta definición de filosofía —no el amor a la sabiduría, sino la sabiduría que nace del amor— desde un enfoque crucial de su pensamiento: la ética y la alteridad. Entendía así por ‘amor’ algo mucho más complejo que lo que solemos concebir de primeras, románticamente, una concepción en la que en la relación asimétrica que Levinas plantea con el otro no hay ni siquiera reciprocidad, sólo una urgencia por reconocerse uno impostergablemente responsable de todo aquel cuya vida esté en peligro y al que uno no ha de dejar morir, incluso al precio de su propia vida. No es mi intención desarrollar mucho más esto, sólo apuntarlo al pasar, por decencia intelectual, al traer su bella definición a un contexto conceptual tan diferente.  

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He elegido para acompañar este texto el vídeo de arriba —que reúne extractos de Vollmond, una de las últimas creaciones de Pina Bausch— por representar ella un punto cúlmine de la danza contemporánea, al estar vinculada tanto a los orígenes de este arte —por su relación con Kurt Jooss y, a través de este, Rudolf von Laban, a la vez que con la corriente neoclásica de Antony Tudor y la rupturista y desenfadada del gran Paul Taylor— como al devenir de un arte marcado aún hoy por su propia impronta, cuyo foco estaba, más allá de las formas —como ella misma ha repetido—, no tanto en cómo se mueven las personas, sino en qué las mueve: qué las conmueve y las empuja a moverse. «Pina —confirma Adolphe Binder, exdirectora de la compañía— entendió que la danza corría el riesgo de vaporizarse, extinguirse, si continuaba por el camino del virtuosismo narcisista que para ella había perdido sentido». Pasada la primera época de sus grandes ballets —La consagración de la primavera, Orfeo y Eurídice, Ifigenia en Tauride…—, sus posteriores creaciones implican e involucran gradualmente más y más a sus bailarines, estimulados por ella en el proceso de ensayos a improvisar desde la máxima honestidad con la propia materia de sus vidas en relación con el amor, la angustia, el desprecio, la nostalgia, la alegría, la soledad, el desamparo, la agresividad, la frustración, la rabia, el candor, la infancia, el temor al ridículo y la necesidad de ser aceptados, la vejez, la muerte, el maltrato… Les pedía responder a cuestiones como «¿qué harías con un cadáver?» o «¿cómo te comportas cuando has perdido algo?». Los instaba a saltar hacia alguien «con la nariz tapada, como si te lanzases al agua», a «hacer daño protegiéndote», a «llevar un beso de alguien hacia algún lugar», a escribir tu nombre o la palabra ‘amor’, letra a letra, con tu cuerpo… Los impelía a su vez a que sus gestos y movimientos —por cotidianos o anticanónicos que resultaran en términos de danza— fueran ante todo una expresión de sus emociones y sus vidas. «Yo no quiero formar a los bailarines, ponerlos en un mismo molde —decía—. Lo único que tienen en común unos y otros es que les gusta este modo de trabajar. Son exploradores de movimiento, como yo… Todos son tímidos, yo la primera. Y es necesario componer a partir de esa timidez. Eso es lo que alumbra momentos tan delicados y tan bellos en el trabajo de la compañía. De esa timidez, nace la belleza». Y de toda esa vertiente creativa que sus bailarines desplegaban en los ensayos, ella iba tomando nota, escogiendo de aquí y allá, para montar luego auténticos collages o patchworks con materia prima de primer orden, con dosis de vida altamente concentrada. De ahí también que su compañía haya estado formada por bailarines no sólo jóvenes, sino también de 40, 50 y hasta 60 años, que, por los auténticos vínculos generados, en algunos casos permanecieron con ella en Wuppertal durante una, dos, tres y hasta casi cuatro décadas como en los casos de Lutz Förster, Dominique Mercy o Mechthild Großmann. Magníficamente filmada por Wim Wenders, Vollmond da a sentir mucho de todo ello. Posiblemente no sea la más ‘Bausch’ de las piezas que la consagraron como alguien inédito en el universo de la escena en el siglo XX —algo de lo que dan mejor testimonio Barba Azul, Café Müller, Kontakthof, 1980 o Palermo Palermo—, pero ya que sólo podemos acceder a sus montajes a través del lenguaje audiovisual, mejor este, de soberbia factura, y más cercano a esa Pina más destilada y ligera hacia la que ella fue tendiendo al final de su carrera, yendo de la oscuridad a zonas más luminosas, como la propia luz de la Luna. «Realicé esa filmación —ha dicho Wenders— pensando en todas esas personas que, como yo antes de que me introdujera en el trabajo de Pina Bausch, sentían que la danza no era para ellas. Quería compartir con tanta gente como fuera posible lo que yo consideraba una de las siete maravillas, algo de lo más bello que uno puede llegar a ver». 

Por último, el vídeo de aquí abajo pertenece al filme Otra ronda, de Thomas Vinterberg, con un Mads Mikkelsen entregado a hacer de esa escena lo que su director buscaba: una celebración de la vida, pura filosofía de la alegría aplicada. El instante final, creo, fascinaría a Pascal Quignard, que no podría evitar ver en él La tumba del nadador de Paestum o a su propio Butes tras soltar los remos. Quignard, por cierto, suele recordar que de una natación nocturna (preatmosférica, intrauterina) venimos y a otra, ya en aguas del Leteo, tal vez vayamos tras el salto final. Entre una y otra, a través de la danza —agrega—, nos es dado recuperar, quizá, la prenatal, tras el naufragio de nuestro nacimiento. Pina Bausch acertó también en esto: «Danzad, danzad, o estaréis perdidos».

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