Ecce Cello | David Fernández

Ecce Cello | David Fernández

Lo vi dos veces en mi vida con un intervalo de ocho años entre una y otra vez. Ambas en la misma calle: San Gregorio, en Madrid, a un paso de la plaza de Chueca. La primera fue en 2008: David Fernández presentaba entonces en El canto de la cabra una perfomance que –de tan sin poses y tan literalmente rompedora– reducía el teatro postdramático a un artificio mayor que el que los propios postdramáticos dicen ver en el tradicional teatro de conflictos. Aquello se llamaba No pain, no fun y giraba en torno al dolor físico. Partía de una serie de acciones que David se infligía a voluntad sobre su propio cuerpo: se cosía botones en la piel, se clavaba chapas icónicas en el pecho, o escribía sobre sí con la punta de un compás una serie de palabras que sólo a partir de las heridas que él se iba provocando significaban –física y semánticamente– el dolor, logrando así lo que buscaba: escapar a toda simulación o representación del dolor y presentarlo real, sin mediación ni discurso. «Buscaba –ha escrito– hablar de ciertas cosas: de la verdad versus ficción, de los límites de la teatralidad, de la relación que yo he tenido con el cuerpo cuando era punk. El dolor no aparece como algo redentor, ocurre como un divertimento… en contraposición a ese dolor que nos presenta la religión, la moral y el poder. Este trabajo es una respuesta a la manipulación que el poder hace del dolor. (Aunque no debería explicar ni tratar de ponerle palabras a este trabajo, que hable el cuerpo)». Como se trataba de acciones imposibles de repetir cada noche en una función, David encargó a Jerónimo Álvarez que documentara fotográficamente el proceso más duro. En ‘escena’, pedía a su vez al público que echase sobre su cabeza y su torso desnudo la cera líquida, ardiente de unas velas que a cada espectador se nos entregaba al llegar. Sacaba además en directo a su propio padre, que, al otro lado del teléfono, le rogaba –amplificado en la sala– que lo dejara en paz y que no le hiciera eso a los espectadores. Detrás, de pie, una chica (su novia de entonces, me comentó alguien) escribía sobre un teclado textos y palabras que se reproducían simultáneamente proyectados por detrás de él (superponiéndose incluso sobre su propio cuerpo) en una gran pantalla. La noche anterior, me contaron también, había estado incluso Angélica Liddell y el viaje (decían) había sido total. Todo era crudo, deliberadamente no cuidado en exceso, siguiendo tal vez la premisa punk: «El diseño es el mal de este mundo».

David saltando

Como a casi todo en mi vida, llegaba yo por entonces también tarde a las artes escénicas. Quiero decir: desde los 17 años yo leía, veía y escribía (mediocremente) teatro, pero desconocía el acto de hacerlo. Mi relación era ante todo con «la literatura dramática», como diría Grotowski, no con el ‘teatro’, al que sólo como espectador me asomaba. Estudiaba yo entonces –2008– interpretación desde hacía poco más de un año, no para convertirme en actor sino para ver si así, conociendo al fin de primera mano cómo trabajan un actor y un director, podía comprender al menos por qué un texto es o no teatralmente bueno y escribir quizá mejor teatro, ser un poco menos mal dramaturgo. Demasiado ocupado andaba yo entonces con el arte dramático como para poder pensar en el post-dramático. Como su nombre indicaba, ya llegaría yo a él con el tiempo. O no. Así las cosas, lo que vi de David, previsiblemente, no me gustó. Sí mucho él, su actitud, su bestial actitud escénica, su nivel de verdad y exposición, incluso aquello de lo que conceptualmente hablaba, pero no su ‘propuesta teatral’ (ingenuo de mí) que consistía justamente en borrar todo rastro de ‘propuesta teatral’. No es que yo no ‘entendiese’ las perfomances; desde luego, las había visto antes. Sencillamente las veía (y tiendo a seguir viéndolas en general) antiguas, agotadas, nada modernas por mucho que estas lo pretendan. Como volver a ser dadá un siglo después. Un pretencioso e ingenuo gesto de provocación pequeño burgués para pequeño burgueses impresionables, algo que –todo sea dicho– tampoco está mal: impresionar, sacarnos del estúpido mito construido en que vivimos es, además de necesario, vital, por el medio que sea. Intento decir que hoy muchos de los happenings de los 60 –incluso los de Kantor (no así sus montajes La clase muerta o Wielopole, Wielopole)–, o cierta parte del activismo metaescénico de Living theatre… o muchas perfomances de los 70 en el valiosísimo Instituto Di Tella de Buenos Aires son más parte de la ‘historia del arte’ que del arte mismo, ese refugio indestructible al que el tiempo no erosiona –por el contrario, lo fortalece– y al que uno, en cualquier época y lugar, siempre puede volver y encontrar en él cobijo. Nadie les quita su valor a todas aquellas intervenciones (incluso su valor político y contracultural, acaso el que más tengan); imposible también darles más del que mantienen, decrecientemente, analizados desde un perspectiva puramente escénica, al revés de Shakespeare, Chéjov, Strindberg, Beckett, Ionesco, Koltés o Sarah Kane, que, siempre futuros, nos siguen mirando envejecer invictos, renovados.

Cuando vi No pain, no fun, conocía a su vez yo demasiado bien mi propio dolor y mi capacidad de autodestrucción, incluso mi capacidad de reírme de ambas, de poder hacer de ellas un divertimiento, un juego, una recreación lúdica con las trizas, sin autocompasión ni lástima. Eso, al fin de cuentas, son siempre la literatura y el arte en general: un rondó lúdico en torno al sufrimiento básico de volver a descubrirse escindido de la creación, siempre criatura, no creador. Por eso uno crea: para volver a la creación. Ya Pessoa lo describió a su vez a través de la voz de Bernardo Soares: «El poeta es un fingidor, / finge tan completamente / que hasta finge que es dolor / el dolor que de veras siente». Cualquiera de los dramaturgos recién mencionados logran tocarme más con apenas una buena y dolorosa pregunta bien formulada desde la escena –de esas que uno se lleva y mantiene incrustadas durante años sin respuesta pero aún con sentido– que muchas perfomances, en general menos artísticas que ‘activistas’. Más aun cuando esas dramaturgias, cuando esos conflictos latentes son abordados –sin la tentación de resolverlos sino de encenderlos– por genios como Oskaras Koršunovas, Christiane Jatahy, Calixto Bieito, Peter Brook o Luc Bondy. Más o menos eso comenté a mis amigos al salir de No pain, no fun, entre los que yo era el único que no estaba maravillado con lo que David había hecho. Seguramente mi desaprobación buscaba también ante todo reafirmar mis propias pobres convicciones teatrales de aquellos años. ¿Si no puedes enaltecerte a ti mismo, rebaja al de al lado? Algo de eso habría, no digo que no. Como la razón monstruos, el complejo de inferioridad engendra soberbia. No sé qué pensaría o sentiría hoy ante No pain, no fun. Posiblemente seguiría sin gustarme –cambiamos menos de lo que nos gusta contarnos–, pero hoy sabría al menos entender y explicar mejor –sin segundas intenciones ni prejuicios– por qué yo (con mi biografía y desde ella) no resueno ahí.

Como sea, han pasado ya años y aquí estoy de nuevo, sin haber olvidado a David, habiendo vuelto casi una década más tarde a la misma calle a ver lo que presentaba ahora –ya no en El canto…, que cerró en 2009, tras 15 años– sino en el bajo de una casa particular en el que hace unas semanas se realizó la primera session organizada por la revista on-line de música Tune Munch. Hasta allí fui a ver el concierto en directo de Ecce cello, el super proyecto conmovedor, entrañable y de gran calado al que David lleva cinco años entregado en cuerpo y alma, lejos ya del teatro y la danza. Tan lejos incluso como de Madrid está Berlín, donde hoy David vive tocando a diario su cello eléctrico en las calles y en salas de concierto de la capital alemana. Ha grabado ya dos bellísimos, tremendos discos –Sunless y Pocket rhapsody– y prepara el tercero, del que adelantó algo la noche de Tune Munch. Música íntegramente compuesta e interpretada por él. Bella, honda, dolorosa, verdadera, áspera y sutil, a ratos irónica, conmovedora siempre, reconocida ya incluso –y mucho me alegra– con un premio del Volksbühne de Berlín, uno de los más prestigiosos teatros alemanes.

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Amante de Bach, Rameau, Purcell, Mozart, Beethoven, Mahler, Franck, Ligeti (más todos los clásicos que uno le quiera echar), pero también del rap, del tango y los géneros híbridos contemporáneos, David cuenta que un día, con 20 años o menos, le gustó el sonido del cello y se compró uno ante la atónita mirada de su hermano, que sabía que David no sabía casi nada de música, salvo que la amaba. Autodidacta nato, David toca –podría decirse– de puro punky y apasionado que es, con una gran sensibilidad para componer y unas admirables tenacidad y capacidad de trabajo sin las cuales serían inconcebibles su continua y paciente empresa de reforma de sí mismo y su ya muy apreciable producción musical, por magra y pobre que él mismo la considere en un sensato gesto de creador auténtico, incapaz de habitar lo creado, sino sólo la intemperie de la creación, ese estado de tensión que no cede ni se cumple y que lo mantiene literalmente en vilo: en irreductible inestabilidad, como lo que es a un tiempo leve y hondo, neto y volátil, humano, ni profundo ni elevado, literalmente superficial y, por eso mismo, urgentemente carnal y espiritualmente insaciable. Trágico, al modo de los griegos: como aquel que se encamina hacia su perdición mediante su aspiración más pura. De ahí su hondura y su potencia, su aspereza y su sentido lirismo.

Pese a que David toca ya el cello desde los 20 años, no fue hasta 2011 cuando –cansado ya del teatro y la danza contemporánea, disciplinas a las que había dedicado sus 15 años precedentes, marcándose hitos personales que ya muchos querrían para sí como co-crear algo con Calixto Bieito, Rossy de Palma, Angélica Liddell, Robert Lepage o La Fura dels Baus– descubrió que a través de la tecnología podía componer y tocar él solo sus propios tríos y cuartetos de cuerdas sampleando y reproduciendo en loop lo que él mismo iba tocando. No dudó entonces en centrarse ya sólo en la música. Al menos, de momento: David –que también toca el piano y el clave– difícilmente pueda quizá dejar de ser bailarín y actor, performer e, incluso, autor de potentes textos. En estado de ebullición constante, crea y expresa como quien respira: si no lo hace, revienta. Él mismo lo dice: hace cuanto hace para salvarse de sí. Para salvarnos de él. Para transmutar su rabia (cuán pocos la asumimos) en creatividad. De ahí provenga tal vez también la hondura de su música: nace del dolor, de su impotencia, de su vulnerabilidad asumida pero ante la que no obstante se rebela. Es de las pocas personas a las que veo en verdad vivir nitzscheanamente, creyendo en que sea el cuerpo el que genere el pensamiento y no el pensamiento el que imponga sus delirios al cuerpo. Parece moverse aún realmente por necesidades, no como la mayoría (yo mismo incluido) por conveniencias. Una necesidad es siempre inconveniente, al revés de las conveniencias, que no suelen ser necesarias. David parece vivir regido por la necesidad, siguiendo, libre de toda moral, a su cuerpo en abierta relación con la vida, no con el mundo. Por eso a todos los que funcionamos –no vivimos, subrayo: funcionamos convenientemente– en la sociedad del confort David tiende a incomodarnos: a unos nos conmueve, a otros sencillamente los escandaliza. Está tan vivo que tememos, no a él, que es inofensivo, sino a lo que él con su actitud nos recuerda de nosotros mismos, de aquello a lo que hemos renunciado ya no sabemos ni siquiera cuándo: tener cuerpo, aceptar que lo tenemos y vivir a su dictado, acatando su pasión, su pathos, su consumirse en consumar lo que nos llama a vivir en lugar de –como hacemos– maniatarlo, diezmarlo, encorsetarlo a fuerza de imponerle las ideas que nos compramos de otros por causas no siempre claras –desde la anorexia a la vigorexia, pasando por la moda, las tendencias y las ideologías–, consumiendo así cosas, productos, sucedáneos que suplan el haber renunciado a consumarnos en aquello que aún bulle en lo más hondo, visceral de nuestro cuerpo, relacionándonos virtualmente más con la idea que nos hacemos de nosotros mismos que real y carnalmente con lo que nos constituye y somos y desde donde únicamente podemos ser.

Aunque nuestro cuerpo siga en el mundo, el mundo parece estar ya sólo en nuestra cabeza. Como tetrapléjicos por voluntad, vivimos en la zona prefrontal de nuestro cerebro, sin más que el deseo y la mirada. Desde Descartes y su «Pienso, luego existo» –es decir: como puedo pensarme, sé que existo–, el cuerpo vive ya sólo al dictado de la razón, la lógica y lo que llamamos ‘nuestras’ ideas (que suelen ser ajenas), no de nuestras vivencias. Estas no obstante acaban imponiéndose siempre, traumáticamente, a nuestra mente que, perpleja, no entiende aquello a lo que sólo debía atender. Occidente nunca tuvo cuerpo, suele decir en este sentido Hugo Mujica, ese cuerpo al que sí nos rendimos misteriosamente al nacer, cuando –como suele subrayar el propio Mujica– sin estar ya aquí de pronto estuvimos para recibirnos sin que nos hubiésemos llamado. Ese cuerpo al que, lo quiera o no uno, seguimos rindiéndonos minuciosamente, instante tras instante, por la respiración: el acto de sabernos sin saber, un saber desde el estar, desde el ir pasando, imposible de poseer. Un saber del que no podemos apropiarnos para manipularlo a placer ni domesticarlo. Un saber, en definitiva, que sólo se nos revela aceptando perder lo que se nos va dando. Todo es rueda, pero sólo un punto de ella toma contacto con la tierra. También nosotros desconocemos el diámetro de nuestra vida: sólo podemos saber que estamos ahora mismo en contacto con lo real, aunque no lo entendamos, aunque carezcamos de la perspectiva suficiente como para ver la imagen completa de nuestra vida, una visión que nos ha sido naturalmente vedada. Sólo podemos sentirnos estar siendo ahora, sin posibilidad de volver ni de llegar. Sólo de recibir lo que va llegando y que nos nace continuamente renovados, alterados por lo que surge, expuestos sólo a seguir siendo el mismo que ya nunca vuelve a ser el mismo. 

Ecce cello | La Cabrera 2016
Como transformadores de realidades que todos somos, el aire que respiramos y que, al oxigenar nuestra sangre nos altera, también cambia. Muta. Entra en nosotros como vida y sale, en cada exhalación, como muerte postergada, un momento más. Respirar incluso es el acto menos capitalista del mundo. Imposible ahorrar preventivamente, ni retener ni acumular aire. Imposible tomar sin dar, recibir sin renunciar. Respirar nos recuerda que sólo mientras uno muera –acepte morir– seguirá estando vivo. Ser vivo se ‘es’, inevitablemente; vivir es otra cuestión. La respiración nos recuerda religiosamente –religándolo otra vez todo en uno– esta irreductible naturaleza de nuestra condición de mamíferos: morir puntualmente, a cada momento, para a cada momento seguir naciendo, como el fuego de Heráclito, al que su propio consumirse enciende.

Respirar es así el acto religioso –religante– por naturaleza, en el que nuestra biografía, como nuestro cuerpo en el misterio físico de la atmósfera, se funde en la vida que nos incluye y nos sobrepasa. Por la respiración profunda –ya sea al nadar, al dormir, al meditar o al tocar música– pronto uno llega a ser parte del todo. Abstraído del entorno por la respiración, uno acaba ‘siendo’ así otra vez más ‘vivo’ que biográfico, más mamífero que nominal, sin nombre ni DNI, desnudo, nimio y mortal, intensa y reunidamente vivo sólo en ese tramo crucial de la respiración, sin pasado ni futuro, pendiendo sólo de ese momento en que uno ha de decir otra vez sí y respirar, para aceptar luego una mínima fracción más de su propia muerte en la siguiente exhalación. «La muerte —escribió Levinas— no es un momento, sino una manera de ser. Morir no es esperar el punto final del ser, sino estar cerca del final en cada momento del ser».

David conmueve o escandaliza –raramente deja indiferente– porque hace, creo, lo más revolucionario y contracultural que un artista puede y debe hacer hoy: responder casi sin filtros culturales ni políticamente correctos a su propio cuerpo, como quien responde a Dios, aunque no siempre entienda sus mandatos (mucho menos entiende uno a tanta gente que parece, sólo parece, tan entendible y entendida). David recuerda a través de las fuerzas que en él bullen y a las que acata que no hay misterio mayor ni más alto que el propio templo que nos acogió un día y nos acoge y que no podremos abandonar hasta que el propio templo se derrumbe, con uno, sobre uno, aplastándonos. El modo de tocar el cello de David, la relación, el verdadero vínculo que David tiene con la música es, de hecho, muy físico (valga la redundancia: cómo habría de tocar si no el cello). Intento decir que, no sólo al verlo tocar, sino incluso aun más al escucharlo, uno siente algo profundamente humano en la ejecución, algo que excede la técnica y el pentagrama, algo metamusical, que escapa y excede a las formas y el orden y que parece renunciar deliberadamente a la más depurada ‘perfección’, si cabe el énfasis. Hablo de un cierto desborde, no formal sino enérgico, algo que tiene que ver con desbordar la perfección de las formas, con una especie de traición a las matemáticas, las lógicas y lo programado; con el acto de expresar estar siendo algo más que lo que se está siendo: el signo de lo humano. Cuerpo, pero más que cuerpo; animal, pero más que animal. Pasión. Como en la música de Piazzolla interpretada por Piazzolla, hay en el gesto de David, en el modo de atacar las frases o de mantener las notas tenidas, un grado de intensidad y un nervio que dan a sentir en su música al hombre que la recibe como don y la comunica como pulsión vital, sin formalismos. No es algo técnico: nace, más bien, de una actitud ante en la vida. Su modo de tocar –además de muy heterodoxo, propio de su naturaleza autodidacta, donde los ‘vicios’ pueden devenir venturosamente en imprevistos sellos personales– es muy orgánico. Quizá porque su relación con el cello es realmente una relación, alentada –como en las relaciones elegidas y duraderas– por el amor y, si cabe la metáfora, por una cierta tensión creadora, casi sexual, nunca del todo resuelta. Un profundo amor por lo que hace, incluso en el desaliento, la frustración y la rabia. Un amor no por lo ya vivido o lo ya hecho, sino por lo que inagotablemente el cello y su propia naturaleza juntos le siguen dando a vivir: la música. Como el respirar, el presente absoluto por antonomasia. Como al respirar, en la música no se puede uno detener, ni retener. Es estar pasando, pasar estando, honda y superficialmente, cabalmente, totalmente adherido, en cuerpo y alma, al momento, al presente (sea lo que este sea) en su total dimensión. Por la música, uno sabe que eso que resuena y vibra en uno y uno con eso que vibra haciéndonos vibrar es, en esencia, la esencia misma de la experiencia vital. Amando lo que hace, lo que va haciendo, no lo ya hecho, David se mantiene creativo, no creador, abierto, no cerrado. Templando o aporreando su cello, David lucha carnal y espiritualmente por arrancarle lo que él mismo quiere arrancarse de sí y que sólo su cello parece comprender y poder traducir para otros, que lo recibimos, curiosamente, como algo propio.

Él mismo lo advierte y reconoce: al margen de la cuestión monetaria, necesita tocar cada día en público, para alguien, en las calles de Berlín. O en un concierto aquí o allá. No soporta casi escucharse ni escuchar su propia música, algo que implica estar ante todo sentado, recluido exclusiva y cultamente en la zona prefrontal de su cerebro. Su música, al escucharla (siempre lo dice) lo decepciona. No entiende quizá que lo que lo decepciona es lo que está pasando con su cuerpo mientras la escucha: inerte, mirando atrás, contemplando lo ya vivido y muerto, midiéndose con lo que podría ser y aún no es, consumiendo en lo que ya conoce de sí el tiempo que, como una cascada, sigue llamándolo, convocándolo hacia lo que aún ignora estar siendo en la lejanía.

No sé, de hecho, cómo David llega a componer sus piezas, pero son recibidas al menos por mí no como una acción, sino como una respuesta, como una reacción. Como una lealtad a lo que aun sin que él sepa qué es lo convoca. Y es su propia atención sin más, su acatar ese llamado lo que acaba derivando creativamente, por acumulación, en algo orgánico, no ‘construido’. Su música es, en este sentido, instintivamente intuitiva y, a la vez, nostálgica a tiempo: sólo porque sabe qué pasará, cuando pasa, lo sabe. Es decir: no sabe ‘qué’ pasará: sabe que pasará. Sea lo que sea, pasará y será –como siempre lo es todo– primero y último. Lo sabe en este sentido. Lo saborea y le sabe a algo. Se anticipa así a lo que volverá a pasar una y mil veces: lo que llegue se irá, pasará. Se anticipa así no para darlo por sabido, sino justamente para aún vivirlo implicada e intensamente mientras nos va pasando. Nostalgia del presente. Eso creo haber sentido y seguir sintiendo en su música desde que la escuché por primera vez. Es como una música escrita desde el futuro, en el sentido de que siempre que uno la escucha, siente ya nostalgia por lo que ahora mismo uno está viviendo. Es como si su música portara el principio activo de la nostalgia, pero aún a tiempo, con posibilidades de vivir todavía lo que uno sabe que echará de menos. Hablo en términos generales, como si, en el viaje que sus discos proponen, uno pudiera identificar una tónica. Es en ese sentido una música de atmósferas evocadoras. La esencia es evocativa. Convoca algo ausente que la propia música trae al presente desplegándolo para contagiar esa energía de lo perdido recuperado. Pero no es una nostalgia al uso, en plan réquiem, sino más bien celebratoria y festiva. La nostalgia –como forma retroactiva del deseo– es siempre poseer una carencia, no de cara al futuro, con posibilidad aún de materializar lo que a uno le falta y sueña, sino de cara a lo irremediable. A lo irreparable. La música de David, por el contrario, da a sentir la nostalgia a tiempo, como si lo sacudiera a uno para decirle: «Reacciona, no lo dejes escapar, valóralo ahora que lo tienes, vive esto a fondo, mira cómo dolerá su ausencia; evita sentir mañana esto que esta música te permite sentir ahora para que aún puedas vivirlo, al menos una última vez más». Se trata, sí, de una nostalgia apasionada, esperanzada. Posible. Como las buenas obras y la propia vida, la música de David Fernández nos hace pasar por todos los estados de ánimo, dejándonos, nunca tan bien dicho, con muy buen cuerpo, ahondado, ensanchado, vital.

PD: Escuchad su música como Dios manda: en sus discos –que recomiendo fervientemente comprar–, grabados con un rigor, una disciplina, una profesionalidad y un amor al detalle que ningún vídeo promocional reflejará. Los tenéis en su web http://eccecello.com/ y el primero de ellos, Sunless, también en Spotify.

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Aquí puedes ver un pasaje del concierto en
Tune Munch Sessions de Madrid en abril pasado

Tune Munch Sessions Madrid

Al margen de todo lo dicho, aquí un breve resumen de la trayectoria de David, contada por él mismo.

«Empecé a formarme como bailarín a los 18 años estudiando danza clásica con Carmen Roche y danza contemporánea con Blanca Calvo, Francesc Bravo, Ana Buitrago, Wim Vandekeybus, Carmen Werner, Mónica Valenciano, etc., al tiempo que descubría mi otra voz, el violonchelo. Durante los primeros 6 años desarrollé una intensa actividad autodidacta con él, hasta que pude estudiar con maestros como el gran Asier Polo, Michael K.Jones y Rodrigo Díaz. Formado como actor durante 4 años en el estudio de J.C. Corazza he trabajado en teatro y danza con Olga Mesa, S. Collado, Ramón Oller, Carmen Werner, Juan Domínguez, Ara Malikian, Dani Panullo, Teresa Nieto, Angélica Liddel, Santiago Sánchez, Alberto García, Enrique Cabrera, Robert Lepage, La Ribot, La Fura dels Baus, Cuqui Jerez, y Calixto Bieito (Los Persas).
De 2004 a 2011 dirijo y produzco con mi propia compañía de teatro 15 espectáculos en diferentes marcos como el Teatre Lliure, Teatro Arriaga, el Museo Reina Sofía o los festivales Los Veranos de la Villa, Escena Contemporánea, Madrid en Danza, La Noche en Blanco, etc. habiendo recibido el premio al Espectáculo más innovador en la Feria de Teatro de Huesca y girado por Francia, Alemania, Italia, Reino Unido y América Latina sin subvención o apoyo alguno. Quemada esta etapa, actualmente la música… la música.
Utilizando la tecnología presente en la vida cotidiana, fabrico mis propios dispositivos de expresión a partir de teléfonos móviles, mandos de videojuegos, pantallas led, ordenadores, etc. y el entorno gráfico de programación Max/MSP. Sumado al uso de los programas Logic, Ableton live, Modul8 y otros.
Musicalmente formo el cuarteto-de-cuerda-de-una-sola-persona ecce cello, basado en la técnica de grabación de bucles en vivo con violonchelo eléctrico.
Mi teatro era, más que acción, reacción. El entorno más inmediato me planteaba cuestiones que intentaba responder físicamente sobre la escena, exponiéndome todo lo posible, otorgándole tanta importancia a aquello que quería contar como a la forma que usaba para contarlo. Intentaba que el espectador no saliera indemne, transmitiéndole con un lenguaje urgente y personal una desesperación espléndida, un pesimismo vital y enérgico.
Una vez que conté todo lo que tenía que contar, lo dejé».

 

Site: http://eccecello.com/

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