LA MODA DE LOS QUE NO SIGUEN LA MODA

LA MODA DE LOS QUE NO SIGUEN LA MODA

Texto de mi autoría recientemente publicado en el libro Cine y moda. ¡Luces, cámara, pasarela!, un compendio de artículos de investigación sobre la relación entre el séptimo arte y la moda, coordinado y editado por David Felipe Arranz y publicado por Pigmalion Edypro.

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Difícil precisar cuándo el hombre creó la ropa: se cree que hace 80.000 años, aunque hay indicios para pensar que podría ser antes, hace 400.000. Protegerse de los elementos de la naturaleza era, en cualquier caso, al parecer, el único objetivo en su origen. Más tarde –hace unos 40.000 años– habría aparecido a su vez la aguja de ojo (con lo que aún seguiríamos quizá en el plano de la necesidad) hasta que ya poco después el hombre comenzó al fin a aplicar tintes a las vestimentas, obtenidos tras un proceso de maceración en agua de la corteza de ciertos árboles ricos en taninos, como el roble y el sauce. Esto podría indicar, ya entonces sí, el origen de lo simbólico en las prendas y, aun más, el origen de lo que podríamos llamar, desde nuestra perspectiva, ‘la estética’, la búsqueda de la belleza en la vestimenta y, así incluso, bastante arbitrariamente, el origen de la ‘moda’, que etimológicamente no tiene que ver con lo que muda y cambia sino con el modo y las maneras, con el estilo, con la construcción de una identidad, tribal o individual, en un marco simbólico: una piel elegida por encima de la recibida, no sólo por la utilidad que la vestimenta brindaba a la hora de proteger al hombre del clima, sino por lo que, en determinadas culturas, significaba en términos de jerarquía social o en su relación mítica, cosmogónica, con el misterio de la realidad y las fuerzas hostiles de la naturaleza que el hombre primitivo aún no comprendía.

Un rol similar tuvo a su vez antes el tatuaje, acaso el primer gesto humano por significar su cuerpo, en un sentido sacrificial, místico y mágico, no sólo pintándose la piel, transitoriamente, sino haciéndose incluso punciones, suturas, cicatrices por corte o quemadura, como signos permanentes de identidad. «El que se marca a sí mismo desea señalar su dependencia ante aquello a lo que el signo alude», escribe Juan Eduardo Cirlot, en su Diccionario de Símbolos. Los etnólogos hablan a su vez del tatuaje como signo que distingue sexo, tribu y rango social e incluso como medio para aumentar la belleza.

La materia empleada en las vestimentas jugaba también un importante papel: «Un cinturón de ramas de muérdago era, sin duda, símbolo muy distinto del de un cinto de placas defensivas», agrega Cirlot. «Y parece evidente que en las armaduras antiguas se buscó tanto la protección como la heroización (el mito de invulnerabilidad) del cuerpo». Así lo demuestran yelmos romanos con máscara que, hoy se sabe, no eran empleados en las batallas, sino en los paseos triunfales.

Distinto significado tenía a su vez llevar algo en la cabeza que sobre el pecho o en torno a las muñecas o la cintura o incluso, desde luego, sobre los genitales, acentuándolos u ocultándolos.

Al esconder la sexualidad, la ropa inauguró incluso, quizá, el recato, pero también en buena parte la identidad, la significación individual a través del estilo con el que cada quien ocultaba y sugería su cuerpo, su instinto de reproducción, inaugurando a la par así, por qué no, un importante capítulo de la seducción.

Estos dos conceptos –identidad y seducción– son claves para entender el papel de la moda hoy en el cine y, más precisamente, en un tipo de cine: el dominante, el de Hollywood, tótem de nuestra cultura y auténtica pasarela de modas, héroes y mitos de la contemporaneidad. Antes de ahondar en ello, veamos sin embargo cómo hemos llegado hasta aquí, hasta esta instancia en la que la moda es quizá incluso uno de los más expresivos síntomas de la crisis y oportunidad ante las que el cine hoy se enfrenta, en uno de sus momentos más cruciales como arte e industria.

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Sabemos ya que sólo con las necesidades básicas satisfechas comienza la contemplación. El ser humano, si no, busca. Escanea la realidad, tensado por sus instintos más primarios: supervivencia y reproducción. Abierto a la contemplación, el hombre queda, en cambio, expuesto a la serena violencia de habitar el tiempo y, así, inevitablemente, de filosofar: de aprender a morir. Los instintos de supervivencia y reproducción –una vez saciados, y librado el individuo de sus urgencias– se convierten pronto en instintos de identidad y seducción o incluso, en muchos casos, de consumismo (en lugar de supervivencia) y de expansión narcisista (en lugar de reproducción).

En el confort de las sociedades contemporáneas de los países desarrollados –aquellos en los que comemos tres veces al día eligiendo qué comer, cuándo, cuánto y pidiendo incluso desde una mesa que nos sirvan– no sólo queremos sobrevivir sino además ser ‘alguien’; no sólo queremos perpetuarnos (reproducirnos, multiplicarnos, proyectarnos) en nuestros hijos o en nuestras obras sino a su vez virtualmente en aquellas personas a las que al gustarles también nos reproducen multiplicando como espejos la imagen que más nos gusta reflejar de nosotros mismos. Con niveles más precarios de lo que hoy llamamos ‘confort’, esto ya ocurría, desde luego, en la antigüedad.

Ya desde el origen, el hombre descubrió que observar sin urgencias ni ‘para qué’ es un acto que maravilla y duele: el deseo es la posesión de una carencia, y el temor, la vivencia anticipada de un futuro virtual que nos arrebata el regalo del presente. La belleza (lo que nos asombra y atrae, aun sin que podamos comprender por qué) agita la vida, destruye lo familiar (la ilusión de estabilidad y calma) y pulveriza el relato que nos habíamos hecho de la realidad al relacionar sus elementos de un modo que ya no queda en pie tras la irrupción de lo que nos llama a conocerlo y nos mueve a responder con temor y deseo, adentrándonos en el peligro o la maravilla sin poder determinar antes de dar un paso hacia qué avanzamos.

Se ha explicado también ya mucho que el miedo a lo desconocido y a la muerte destruían de pronto la interpretación que el hombre primitivo se hacía de la realidad. Y que con sus creaciones artísticas, el hombre primitivo intentaba reparar así su realidad destruida por ese temor, sublimándolo en un plano más alto –el estético– al crear algo sin aplicación práctica, como si el solo acto gratuito de crear algo inútil le permitiese responder de algún modo, incluso sagradamente, a la gratuidad de la vida, liberándose a sí mismo y a los otros de su propia pulsión destructora y su violencia, transmutadas en energía creadora.

Ante su realidad destruida por lo infinito, el hombre respondía creando algo finito. Su angustia –su visión angosta, estrecha, de la vida– se ampliaba de pronto al encerrar en un objeto finito la percepción del infinito que hace un momento lo angustiaba. Toda obra de arte es quizá por ello principalmente un documento, un testimonio del infinito encarnado, de lo eterno encorsetado en lo efímero, del vacío hecho forma y, en definitiva, un testimonio de una fuga de la realidad, de un momento de éxtasis, de esa instancia en que alguien logra ponerse literalmente fuera del tiempo, escapar de su alcance y, así, del alcance de la muerte, aunque no de la muerte en sí, sino de su concepto, que, al menos en culturas como la nuestra, suele ser vivido como un concepto destructor.  

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La del arte, en cualquier caso –y esto es muy importante remarcarlo–, es una fuga con los ojos abiertos. A diferencia de otros tipos de éxtasis, como el alcohol y demás sucedáneos, el arte no se pone fuera del tiempo para negar el misterio de la realidad sino para ahondar en él. No busca anestesiar el tiempo, sino detenerlo para observarlo. No busca, en suma, cerrar los ojos ante la muerte y negarla sino contemplarla en toda su magnitud para reconceptualizarla y, a partir de ella, resignificar la vida.

Esta diferenciación es clave para distinguir aún hoy entre arte y entretenimiento: entre asumir el tiempo o anestesiarlo. E incluso asesinarlo, como parecemos seguir creyendo al hablar de entretenernos para matar el tiempo. Todo un síntoma: entre el que somos y el que querríamos ser, entre lo que tenemos y querríamos tener, hay un lapso de carencia durante el cual el tiempo es una herida que hay que sedar. Entre tenernos y no tenernos, entre ir siendo lo que somos y no ser aún lo que querríamos ser, el tiempo, como mensajero y recuerdo de la muerte, es algo que hay que matar.

Todas las civilizaciones, culturas y comunidades de todas las épocas de todos los continentes, aun sin saber las unas de las otras, han producido arte y entretenimiento bajo estos mismos preceptos. Todas, desde las cavernas al Tokio actual.

Eliminar el tiempo, como nuestra cultura pretende a través de la inmediatez en todas las esferas de la vida, es amputarnos también así buena parte del cine, según lo entendía Tarkovski. «El cine –escribió el genial director de Sacrificio– es tiempo en forma de hechos y no inversamente hechos que, por añadidura, encierran tiempo». En el cine –subrayaba–, el tiempo es el protagonista, su especificidad, aquello que lo une a lo humano para convertirlo en arte, un arte al que el ser humano, en su larga marcha, necesitó llegar y que, como todo arte, nació de una necesidad espiritual del hombre ante una carencia material en una época muy concreta de nuestra especie. Vale decir: los elementos naturales para producir un fenómeno físico y químico como el fotográfico –del que el cine se sirve– estaban ya a nuestro alcance en la Edad de Piedra. Cabe pensar que el hombre no lo descubrió antes porque no lo necesitó. Digo bien: necesidad. Aquello que debe ser satisfecho para vivir.

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En Esculpir en el tiempo —acaso uno de los libros más hermosos del mundo—Tarkovski rescata incluso el concepto de la «perspectiva al revés», acuñada por Pavel Florenski en su trabajo Ikonostas. La pared de los iconos. En él, Florenski niega que la ausencia de la perspectiva en la pintura eslava del siglo XV responda a que los pintores rusos de entonces desconocían las leyes ópticas de Leone Battista Alberti, recogidas por el Renacimiento italiano. Florenski dice con razón que, “observando la naturaleza, se llega necesariamente a la perspectiva y que sería incluso posible que en algún tiempo ésta no hubiera sido necesaria, por lo que se la descuidó, prescindiendo conscientemente de ella”. Sin duda, una especulación no menos hermosa que brillante, acaso por acertada: resulta inverosímil que ya en tiempos de Euclides, y aun antes, nadie advirtiera un fenómeno tan obvio como el de la perspectiva. El mero axioma euclideano “las paralelas se cruzan en el infinito” revela ese conocimiento anterior. ¿Por qué entonces la perspectiva no apareció en la pintura antes del Quattrocento? La respuesta es quizá la de Florenski: el hombre no la necesitó. Vale decir: la perspectiva aún no dolía ni exigía ser materialmente asumida y plasmada a través del siempre catártico acto creativo. La perspectiva, en suma, no metaforizaba todavía un dolor para el hombre; no representaba una necesidad insaciable que —justamente por insaciable— empujara al hombre a exorcizarla estéticamente en sus representaciones. No obstante, ¿por qué la perspectiva sí surgió entonces en el Renacimiento, un período en el que la humanidad, paradójicamente, toma conciencia de su muerte como especie?

Mucho tuvieron que ver en ello Copérnico, Galileo y Colón. El afortunado choque de este último contra la inesperada América es anterior a todos los trabajos de Francis Bacon, Johannes Kepler y Galileo; desde luego, también, a Sobre las Revoluciones de las Esferas Celestes, de Copérnico, que acabaría con la concepción ptolomeica del universo. Tras los descubrimientos de cada una de estas figuras, el hombre confirmó que la Tierra —en adelante redonda— se extendía más allá de donde siempre lo había creído, lo mismo que el universo, cuyo centro, como escribió famosamente Giordano Bruno, estaba ya en todas partes y su circunferencia en ninguna. La Tierra, en definitiva, no era el centro del universo, como se había creído hasta entonces, sino sólo un planeta más, mortal como otros, que giraba en torno a uno de los muchos soles que algún día habrían de extinguirse. El hombre intuyó así el infinito —tercamente siguió llamándolo espacio— y salió a su conquista con conmovedora ceguera, por todos los medios, fueran barcos o telescopios. Mucho terreno le quedaba aún por descubrir para lanzarse, una vez agotado el espacio del planeta, a la conquista de la eternidad, que, a escala humana, significó la conquista del tiempo.

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No es llamativo así que en aquel contexto la perspectiva pasase por primera vez a la pintura: las cosas por delante del hombre, perdiéndose infinitamente en fuga hacia la imprecisión de un espacio (y de un futuro) que, aceptamos, jamás veríamos. De este modo, la perspectiva se invirtió, como acertó Florenski, y pasó a estar impostergablemente ante nuestros ojos: fue asumida como dolor, como expresión sutil de la tristeza que nuestra propia nimiedad nos provoca. La confirmación científica de nuestra finitud colectiva en un contexto infinito comenzó a ser entonces un problema filosófico central; como siempre, primero de las clases ilustradas, y mucho después, de toda la especie.

Acaso por ello, Borges arriesga que hacia 1600, apagado el fervor renacentista, los hombres se sintieron perdidos en el tiempo y en el espacio. “En el tiempo —escribe— porque si el futuro y el pasado son infinitos, no habrá realmente un cuándo; en el espacio, porque si todo equidista de lo infinito y de lo infinitesimal, tampoco habrá un dónde. Nadie está en algún día, en algún lugar”. Como casi siempre a lo largo de la historia, el hombre, a nivel masivo, dio a este conflicto una respuesta material, y a nivel individual, una estética. Quedó así a las puertas de la revolución industrial, por un lado, y por el otro, aun ignorándolo, a las de la fotografía y el cine. La clave era optimizar, conquistar materialmente el tiempo, aquello virtualmente incontrolable, aunque sí ya ‘medible’.

Pese a que en 1505 el herrero alemán Peter Henlein había construido relojes mecánicos que funcionaban casi dos días, la primera revolución relojera ocurrió ya entrado el siglo XVII, cuando el científico holandés Christiaan Huygens inventó el reloj de péndulo, obteniendo en él la exactitud de los relojes de sol. Más tarde, aparecieron los primeros cronómetros capaces de contar los segundos, la manecilla de los minutos y un sistema por el cual a cada hora sonaba una campanilla. En esta época —ya siglo XVIII— los relojes eran muy caros, auténticos objetos de lujo sólo vendidos en las joyerías. “Con los relojes —escribió en 1802 el entusiasta relojero francés Ferdinand Berthoud— se pueden emplear todos los momentos necesarios en los trabajos de la vida civil. El hombre arregla la hora del trabajo y la del reposo, la de su comida y la de su sueño. Y, por esta afortunada distribución del tiempo, la sociedad camina como el reloj y forma, cuando está bien organizada, una especie de engranaje cuyos movimientos sucesivos son los trabajos de todos los miembros que la constituyen.” Conmovedor, sin duda… No obstante, este aceitado engranaje, más que dar alas a un ritmo vital generalizado, impuso a la mayoría el pulso monótono de un metrónomo controlado por las clases ricas.

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El tiempo —en rigor, su administración— pertenecía a los granjeros y a los comerciantes, quienes, a través de las campanadas, lo imponían a los pobres, privados de medirlo y limitados, sin más remedio, a acatarlo para poder comer. Por el trabajo, el hombre tomó así violentamente conciencia del tiempo, quizá como nunca antes: un problema de ilustrados, de pronto convertido en un problema doméstico y, como ya dijimos, así entonces también filosófico de toda la humanidad.

No casualmente, el 17 de octubre de 1884, la Federación Estadounidense del Trabajo, de origen anarquista, resolvería que la duración legal de la jornada de trabajo sería de ocho horas a partir del 1o de mayo de 1886; también en 1884, la Conferencia Internacional del Meridiano adoptó el de Greenwich como referencia horaria mundial. El fraccionamiento del tiempo, definitivamente, había llegado. En adelante –y simplificándolo un poco–, los grandes acontecimientos del siglo XX profundizarían de este modo el conflicto subyacente de las revoluciones Francesa e Industrial, repetido más tarde, con variantes, en la Revolución Rusa, las dos Guerras Mundiales, la Guerra Fría y todas aquellas desencadenadas por el choque entre el capitalismo y las diversas vertientes del marxismo y otras propuestas de organización social: quiénes y cómo administrarían materialmente el tiempo –la libertad– de las personas, libertad y tiempo traducidos por estas hegemonías en dinero, esa otra forma del tiempo cuya posesión asegura cada vez más el control de las horas, de la movilidad, del espacio descubierto, las materias primas y los medios de producción.

En contextos como éstos, hacia 1887, Muybridge desarrolló la primera forma de cine al crear la secuencia animada de Caballo en movimiento. Y cuatro décadas antes, en 1839, había nacido a su vez, casi proféticamente y de modo accidental, la fotografía: la más honda rebelión de la humanidad contra la nueva organización que ella misma se imponía; el primer invento capaz de fijar el tiempo, de conservar aquello que al hombre le era arrebatado y que conformaba –descubrió– lo más esencial de su vida, una vida desde aquella época quizá más desdichada por ser todos tan milimétricamente conscientes de unas horas que la mayoría, al menos en la teoría, tenía derecho a administrar con libertad pero no posibilidades reales en la práctica. 

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La felicidad, los momentos de plenitud, además de infrecuentes, son casi siempre imprevisibles. Por eso, entre otras muchas causas –identitarias, documentales, etc.–, el hombre descubrió, entonces sí, las leyes que le permitirían hacer fotos: más que en cualquier otra época quizá, el ser humano necesitaba retener como fuera esas situaciones privilegiadas en las que el espacio, el tiempo y su propia voluntad coincidían sobre el vértice efímero de su vida. Necesitaba, aun más, poder regresar a esas instancias, o a determinadas personas, si no físicamente, al menos virtualmente. La fotografía se erigió así como un bálsamo –que, por la materialización del recuerdo, suavizaba los momentos duros, atenuando la sensación de irrealidad ante un pasado sólo vivo en las cabezas de quienes lo evocaban– y como una esperanza, que –sobre una constatación real: ese rincón de pasado aún vivo en el papel– permitía al hombre ilusionarse con situaciones ya ocurridas que, soñaba, podrían volver a repetirse.

Si el reloj señalizaba entonces social, laboralmente el tiempo, la fotografía primero y el cine después vendrían a señalizarlo emocionalmente. De esos viajes antes puramente imaginarios hacia nuestro pasado personal, comenzó a quedar a partir de la segunda mitad del siglo XIX un milagroso trozo de papel: esa nostálgica, imposible flor que arrancamos en sueños del paraíso y que, al despertar, decía Coleridge, descubrimos en nuestra mano. La fotografía –comprendió el hombre– sustraía al tiempo una fracción de presente, sinónimo adquirido de regalo, el único tal vez incorruptible, aquel que a escala humana más puede transmitirnos la ilusión de ser un don: una foto es un fragmento de espacio y tiempo que contiene espacio y tiempo, un puente hacia las imposibles tierras del pasado que, en cada momento, puede llevarnos hacia una parte muerta y, sin embargo, intensamente viva de nuestra vida; a veces, más viva que nosotros mismos.

Desde la secuencia animada de Caballo en movimiento de Muybridge o las primeras películas de los hermanos Lumière y Georges Méliès a principios del siglo XX, el cine ha ido investigando a su vez cómo apresar y representar mejor el tiempo, siendo esa búsqueda –y no otra– la que llevó al hombre a desarrollar ese arte, un arte, cabe subrayarlo, industrial, expuesto por ello al riesgo de ser eclipsado, devorado incluso, por su condición paralela de objeto de consumo y entretenimiento, de mercancía entre productores y clientes; por su condición –digamos– complejamente contradictoria de ser una expresión artística (tan inútil como vitalmente necesaria) a la vez que una actividad rentable, industrialmente conveniente y práctica. Lo directores que aún ven en el cine un arte hoy viven quizá por ello, más que nunca, un desafío crucial impostergable: cómo evitar el riesgo de extraviarse, seducidos por la sintetización y eliminación del tiempo antes que por su custodia, recuerdo y expresión, como señaló Tarkovski.

Estandarte del cine de entretenimiento, Hollywood descree de estos postulados y, aun más, los combate. Si Tarkovski, Bergman, Cassavetes, Kurosawa, Fellini, Wajda o Berlanga creían en el plano secuencia como arquitectura ideal para cobijar el tiempo, hacerlo latir sensiblemente en sus películas y potenciar el conflicto humano de los personajes, tal como los vive el hombre en la realidad, sin montajes ni edición, Hollywood fundamenta en cambio su encanto y seducción en la multiplicidad de planos para construir el ritmo y anular el tiempo, evitando que uno como espectador sienta el peso de lo sucesivo. Y lo hace soberbia, inmejorablemente bien.

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El plano secuencia, en cambio, refleja la visión del individuo mortal que solo puede vivir determinados momentos o situaciones desde un único punto de vista y sin cortes. La multiplicidad de planos hollywoodiense y la cultura del videoclip matan por el contrario la duración y evidencian incluso cierta pretensión divina. Verlo todo, desde todas las perspectivas. Organizar (creer organizar) el tiempo y el espacio a placer. Jugar omnipotentemente con ellos, como un dios. El cine de Bergman, Tarkovski, Cassavetes o Berlanga, con sus soberbios planos secuencia es, por el contrario, un cine humano, básicamente por no pretender dar una visión omnipresente. Hay en ellos, en la apuesta formal de sus películas, una clara aceptación del tiempo y de las limitaciones del hombre: sólo se puede estar aquí y ahora. Ser –aceptarse– mortal. Hollywood promueve en cambio –dicho en líneas generales– estar siempre ya en todas partes. Como Internet y la cultura de la inmediatez: conquistar el tiempo, ya no a escala infinita (la eternidad), sino a escala infinitesimal (la inmediatez), reduciendo el tiempo hasta eliminarlo y crear la ilusión de que nunca hay nada en medio. El simulacro de inmortalidad perfecto: ya que no podemos materializar nuestro sueño –ser eternos–, virtualicemos al menos la realidad. No tiempo y no lugar. 

Tensado el hombre desde su origen por los instintos de supervivencia y reproducción y, una vez estos resueltos, por los de identidad y seducción, Hollywood ha convertido así en héroe de casi todos sus relatos al que escapa de la precariedad económica (o es llanamente rico) y responde a su vez al estereotipo de hombre o mujer sexualmente deseable para la gran mayoría (nos dicen) de acuerdo con patrones estéticos muy cuestionables que buscan actuar incluso como un tipo selección natural dirigida, con preocupantes niveles de fascismo en bajo grado. Da igual el sexo. En ambos géneros el modelo es el mismo: guapo y rico, a ser posible blanco, de buena contextura. Un héroe que escapa a las leyes del tiempo y el espacio. Un semidiós. Un ser casi inmortal. De ahí el impacto que suele causar la muerte de toda gran estrella. Pocos los ven o han visto alguna vez en directo, como mortales. Su iconografía –fotos, vídeos, películas– las constituyen y convierten en iconos, reservados en la religión a los santos, a los sin muerte. Nada ayuda a construir mejor a estos héroes contemporáneos que la moda y el cine industrial de Hollywood, más hecho de alfombras rojas que de celuloide. Hoy el Olimpo está en los photo call. 

Así es básicamente el héroe occidental que, bajo mil máscaras, vemos también brillar, no casualmente, en la mayor parte de los relatos que la maquinaria cultural dominante lanza a la sociedad como trozos de espejo (o de espejismo). Reflejos en los que pretende que el individuo quizá se mire para empezar a parecerse (o a desear parecerse) a ese modelo idolatrado, siquiera por fuera (mediante marcas comerciales y cirugías) o para lograr incluso que al menos se frustre, sin autoestima, viendo en lo que es lo que no puede ser.

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En las revistas, en las películas, en las series, en la publicidad, en el personal elegido para atención al público en cualquier tienda o centro comercial… Ese modelo aparece en todo soporte que difunda contenidos y mensajes. Eso reproduce el sistema y eso nos repetimos inconscientemente los unos a los otros, amplificando en muchas de nuestras elecciones el mismo esquema para normalizarnos y funcionar acoplados a la maquinaria que promete meternos en su realidad, aunque no tenga nada que ver con la nuestra, y que continuamente se sirve de nosotros para continuar siendo.

La enajenación –el sentirse fuera de uno– y la alienización –el no sentirse en coincidencia con quien nos sentimos ser– están garantizadas. Y aquí entonces el problema: solemos restarle importancia a la ficción y asociarla al ocio, al pasatiempo, a la indolencia de un lujo accesorio. Así lo hemos querido entre todos o lo ha planeado el poder, estratégicamente, y así hemos acabado aceptándola. Puro entretenimiento. Nunca conocimiento o saber. La ficción no es, sin embargo, una herramienta de distracción sino de atención. Como decía Borges de la literatura fantástica, no es una evasión de la realidad sino un modo más profundo y complejo de mostrarla; desde el juego, por supuesto, y con ritmo, manteniendo el interés, pero no ser en sí misma un juego, que se agota en la partida. Por el contrario, el buen arte siempre empieza más allá de los propios límites de una obra. Es lo que la desborda y excede más allá de la anécdota. Es el vacío fértil en el que, a partir de lo expuesto, el receptor o espectador encuentra espacio para leerse a sí mismo, redescubrir su situación y su condición y, sólo desde ahí, vivir más lúcida, lúdica y lucidamente.

Cuente lo que cuente, un relato es siempre una explicación de la realidad, y nadie explica nada sin desear que otros comprendan e incluso asuman lo que se explica. Relatar –relacionar aspectos de la realidad bajo el criterio que sea– es una de las principales necesidades de todo poder, consciente de que como tal es siempre detentado por otros. (La paranoia –acertó Canetti– es la enfermedad del poder). De este modo, el poder dominante de una época necesita producir constantemente un relato convincente y seductor con el que apaciguar a aquellos sobre los que se sostiene y, aun más, a quienes oprime, para que no se rebelen. Y a falta de mejores realidades, nada mejor que suministrarles sueños, paraísos artificiales de satisfacción inmediata, espejismos amables en los que los excluidos puedan proyectar su ansia de fuga o de cambio y vivirla sólo virtualmente en los logros de sus ídolos.

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No hay ni ha habido así poder dominante de ninguna época ni de ninguna cultura que no alentara auténticas factorías de relato. Hoy nuestra cultura dominante lo hace desde Hollywood y las industrias que reproducen su modelo, con sus comedias románticas, sus humanísimas guerras, sus persecuciones de coches menos vistas en la realidad que un dinosaurio y sus dramas de inmutable final feliz en los que se nos cuenta de infinitas maneras siempre el mismo cuento: el individuo (bien alimentado y atractivo) vence al sistema pese a todo, aun saliendo de la pobreza, o volviendo de la guerra, o desmontando la corrupción de la justicia, o imponiéndose a la burocracia jurídica que impide condenar a la grandes farmacéuticas, etc.

Esos relatos nunca son, sin embargo, un alegato contra el sistema, la guerra, la corrupción, la pobreza o la burocracia, sino sólo una sorda legitimación de ese estado de cosas en lo que lo único que puede cambiar, se nos sugiere, no es la sociedad ni el sistema sino la vida de determinados individuos: los fuertes, los elegidos, los que luchan y pueden contra todo. Con altos niveles de simplificación de la realidad, este relato es siempre una reivindicación del individualismo, nunca una propuesta de sociedad más justa. En todas las ficciones de la maquinaria cultural vigente, el individuo que ‘triunfa’, al triunfar, reproduce el sistema. Y lo reproduce por cómo triunfa y por aquello a lo que se le considera ‘triunfar’.

El final feliz del individuo convertido en héroe, modelo y tótem de esta cultura, es clave en Hollywood por eso, porque el trago amargo, escéptico y duro que constantemente se nos sugiere es: «El mundo no va a cambiar». Lo sugiere, subrayo. Es sólo el telón de fondo. Aquello que está y no percibimos conscientemente mientras lo asimilamos. Por ello, en las producciones de Hollywood hasta la miseria y la guerra aparecen siempre bella y estéticamente presentadas: para que podamos aceptarlas y potencien a su vez la espectacularidad del héroe. En ficción, lo importante nunca se dice. Incluso se lo contradice, como Hollywood, que repite: podemos cambiar el mundo, mientras no deja de mostrar, una y otra vez, lo imposible de esa empresa. Nada sabemos más que lo que hacemos, incluso sin pensar, y pocas cosas comprendamos quizá menos que las que decimos, en general repeticiones de las que escuchamos.

Damos así muchas veces por sabida la realidad, desinteresados ya en mirarla y en relacionar nosotros sus aspectos según lo que percibimos desde nuestra situación real para relatarla de un modo que al menos replantee el relato dominante. Incluso sin advertirlo, preferimos en cambio idolatrar al héroe e intentar parecernos a él, sobre todo por fuera, comprando los productos que el actor que lo ha encarnado nos vende luego en las campañas publicitarias o desde las propias películas en las que la fotografía, la iluminación, la escenografía y el vestuario suelen tener en Hollywood un papel desproporcionadamente idílico, preciocista y estetizante que eclipsa y banaliza muchas veces el conflicto humano en el que a priori el filme ahondaría.

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Nada de esto implica que Bergman, Tarkovski, Cassavetes, Fellini, Berlanga o Kurosawa –siempre más preocupados por el alma de sus personajes que por cómo vestían– no creyeran en la importancia del vestuario, pero sabían ponerlo al servicio de los conflictos que planteaban sin eclipsarlos ni hacer del lujo y la maravilla formal una deificación de estereotipos sociales. Incluso en Fanny y Alexander, Sacrificio, Opening night o Y la nave va –películas con un maravilloso vestuario y de una factura formal exquisita– nunca hay ostentación ni desequilibrio. No plegándose a ninguna moda, lograron imponer la suya. La primacía del conflicto –no resuelto, sino encendido– y la lealtad insobornable al tiempo son los pilares fundamentales de esas obras en las que la industria no logra eclipsar al arte, a diferencia de Hollywood, donde, con incuestionable maestría, se hacen más productos de la industria comercial del ocio y el entretenimiento (estímulo del consumo y publicidad) que auténticas películas: brechas de tiempo en nuestro tiempo para recodárnoslo y hacernos sentir que lo habitamos, en toda su maravilla y su crueldad.

Así, incluso, cuando el cine aún no existía y la representación del mundo en imágenes estaba ceñida a la pintura, a la escultura y al teatro, la vestimenta también brilló en fantásticas obras en las que la excelencia formal no eclipsó lo humano. Ya en las soberbias piezas de Fidias, en la Grecia antigua, vemos la maravilla de pliegues que los modistos de la época desarrollaban para ocultar y a la vez enseñar, sugiriéndolo, el cuerpo. Podemos ver no obstante también cómo Fidias no subordina nunca lo humano, su conflicto o su misterio, a lo formal. Nunca lo frivoliza ni lo relativiza. Y no por excelsa que fuera la representación de sus figuras y sus vestimentas, cedió nunca a anteponer estas al factor humano. 

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Da Vinci o Velázquez, de igual forma. La ‘moda’ en La última cena de Leonardo, la maravillosa combinación de prendas y tonos y la cuidada disposición de los elementos de la mesa brillan pasando casi desapercibidos. Sin descuidar ningún detalle, Leonardo comprendió que no estaba pintando figuras bellamente vestidas y una mesa sobria y magníficamente dispuesta, sino la historia de una traición. Es su determinación para poner en el centro de la escena la traición lo que da grandeza a su mural y convierte la suya en la cena canónica entre las muchísimas que se han pintado. Hasta tal punto llega su apuesta por ahondar en la traición que, si uno no conociese la historia de Cristo, no sabría que está ante una pintura religiosa. Leonardo no introdujo el menor elemento que lo deje ver. No hay aureolas ni ángeles. Pura realidad, áspera terrenalidad sin más. Sabía que lo religioso ya lo ponía el espectador. Él se limitó a pintar la historia de una traición. Y ahondó en ella, personaje por personaje, como sólo un gran director de cine o de teatro lo haría. En ese mural Leonardo es Bergman. Con dos detalles distingue inequívocamente a Judas, quien, mientras todos se vuelcan hacia Cristo o comentan sus palabras en grupos de tres, él se aparta de la escena retirando a la vez su mano izquierda del plato equidistante a la mano derecha de Jesús, lo cual se entronca con las palabras de Cristo en el Evangelio según San Mateo: «El que conmigo mete la mano en el plato, ése me traicionará». La historia es tan potente que todo lo demás –el contexto de la obra–, aún estando, ‘no está’: el soberbio vestuario (que Leonardo conocía de las cortes en las que había estado) y la mesa (que tan bien sabía disponer él mismo por haber trabajado como cocinero y aposentador en ámbitos cortesanos) brilla con el discreto esplendor de la sobriedad. Leonardo lo pasa no a un segundo plano, sino al que corresponde en una situación como esa para que se convierta discreta pero sensiblemente en el soporte ideal para el drama de esa traición.

Plato Da Vinci en baja

En Velázquez vemos también la grandeza de quien aun pintando y atendiendo al detalle toda la fastuosidad de la corte de Felipe IV, prioriza, como Leonardo, lo humano. Es casi indistinto cómo vistiera su retratado: Velázquez ve siempre al hombre, o la mujer sin más, como si pudiera despojarlos de todo lo que ellos intentan transmitir y parecer o querer parecer a partir de sus ropas, dejándolos a la vez desnudos y magníficamente vestidos, vulnerables y humanos en la siempre reveladora desnudez de sus miradas y sus manos, latente también en la disposición de sus cuerpos. La grandeza de Velázquez está en haber sabido pintar tanto al ser social de corte como al mamífero sin más que ni el mayor de los reyes podía dejar de ser bajo sus ropajes.

Ya de nuevo en nuestros días, es soberbia también en este sentido la escena en que Almodóvar muestra en La flor de mi secreto la soledad de Leo, el personaje encarnado por Marisa Paredes, en ese par de minutos en que, sin nadie en casa a quien pedírselo, busca en la calle a alguien que la ayude a quitarse el par de zapatos que le regaló el hombre por el que llora y que, destrozándole los pies, le impide ahora seguir por la vida. Espléndidamente vestida, en un espacio público en pleno día (lo que serían las antípodas formales de la soledad, incluso en un día de lluvia como aquel), basta también aquí un detalle para desnudarla y mostrarla en toda su fragilidad. Como la sal, la moda en el cine es un potenciador de lo que ya en sí tiene riqueza. La moda y el vestir en sí mismo no hacen ni harán nunca al cine, por mucho que gran parte de Hollywood y Sarah Jessica Parker se empeñen… Intentarlo por esa vía es como creer que, por desnudar a las actrices, nadie ahondó tanto en el alma humana como Tinto Brass…

Por último, una pregunta. ¿Vestimos para parecernos a los que nos gustaría ser y no somos? ¿Revela más nuestra vestimenta lo que no somos que lo que sí? Las cosas acaso gritan ante todo lo que no son. Un objeto que vemos rojo nos está informando de que es de todos los colores menos ese, al cual, por no serlo, no logra absorber y rechaza, mostrándolo. Esto al menos según la explicación física clásica. En la física moderna, esto ha cambiando (hasta donde entiendo), y algo que vemos rojo nos expresa ante todo, no ya lo que algo no es, sino aquello que algo también es en su composición pero de un modo, digamos, conflictivo, y que, en contacto con la luz, se altera y se deja ver como una irradiación (en este caso roja). ¿Ocurre lo mismo con las personas? ¿Expresa nuestra ropa lo que somos o revela lo que querríamos ser? «Nos vamos a un sitio donde tomen a la gente por lo que quiere parecer y no por lo que realmente es», dice Roberto Álamo al final de Dispongo de barcos, de Juan Cavestany. Ese lugar bien podría ser Hollywood y la cultura del home cinema. 

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Yo sigo prefiriendo los viejos cines, que no se extinguirán. El arte siempre ha sido y será un rito, un espacio simbólico, y el cine, como arte que es, vivirá como ha nacido y por lo que como humanos necesitamos crearlo un día: un espacio sagrado –en el sentido más agnóstico del término– en el que en las sociedades de la luz a todas horas (natural y artificial) nos encerramos a oscuras, apartándonos del relato de la realidad para generar otros relatos –otras relaciones de los elementos de la realidad– que complementen o contradigan el relato que vivimos sin cuestionárnoslo, apremiados, también nosotros, como el hombre antiguo, por nuestros instintos de supervivencia y reproducción, viciados en consumismo y multiplicación narcisística de nuestra propia imagen. 

La gran pantalla es el mejor espejo en el podemos mirarnos. Sentados a oscuras, dejamos de actuar en la realidad para vernos a nosotros mismos en los cuerpos de otros, anónimamente, en público, y pensar cómo actuamos y reaccionamos en situaciones como las que los actores viven por nosotros en escena y que, en general, se parecen a las que estamos viviendo, hemos vivido o viviremos en la realidad. Esto viene ocurriendo en todos los teatros y cines de todas las sociedades de todos los tiempos, con mayor o menor acierto formal y conceptual. 

MaratSade

El cine, como el teatro, es el inconsciente de la realidad, reprimido y no expresado en el día a día, ni en los periódicos ni en la televisión ni en las calles, y de pronto revelado en la ficción. El cine es una herramienta de autoconocimiento, diagnosis y catarsis única e irreemplazable de una sociedad. Es lo que le permite no creerse del todo sus propias mentiras. Mantiene el principio de realidad cuando la soberbia de una sociedad exitosa (o el sector exitoso de una sociedad) empieza a hacerle creer sólo su sueño construido, su decorado y su propio mito. El cine, como el teatro, contribuye a desenajenar a una sociedad; es uno de sus antídotos contra la locura colectiva. Su función antropológica es tan importante como la sanitaria de los servicios de salud. 

Por ello mismo, cuanto más privada se vuelva una industria cinematográfica, cuanto más regida esté por una rentabilidad puramente económica y no social (sólo medida por pérdidas y beneficios económicos), más riesgos correremos de tener ante todo un cine anestesiante. Tendremos más photoshop y menos espejo. El cine debe incomodarnos, cabrearnos incluso, no complacernos ni contentarnos. Debe ser incluso más reactivo que catártico. Si no, mejor que no sea nada. Lo peor es el circo disfrazado de arte. 

En la Antigua Grecia el teatro era catártico, pero movilizante. Era ver actuar para actuar. Ver historias temibles o deseadas para hacer luego en la realidad cosas que impidieran que sucedieran unas y se produjeran sí, en cambio, las otras. No deberíamos volver a permitirnos tener ante todo un cine burgués, de pasatiempo y anestesiamiento. Está muy bien sentarse a aceptar en una butaca aquello que no podemos cambiar en la vida, pero el cine debe poder volver a sorprendernos siempre con que muchas cosas –no todas, pero sí muchas– pueden cambiarse gradualmente, a lo largo de un proceso, poniéndose el propio cine de ejemplo. Eso es, de hecho, hacer una película: un proceso de creación colectiva. Primero hay nada, luego una idea, un folio en blanco, unos primeros esbozos, luego auténticos diálogos, ensayos, prueba y error, pérdida del miedo, construcción de la confianza al reconocernos iguales en la desnudez más básica, mucho trabajo común, hasta que la película por fin se rueda, se monta y se presenta y, si ha habido verdad, quizá incluso sacude a otros que se redescubren vivos y se marchan a sus casas, al contrario de como habían llegado, con más preguntas que respuestas y, en alguna medida, renovados. Siquiera un poco. Y el único modo en que el cine puede provocar esta reacción, esta silenciosa autocrítica no acusatoria que cada persona acepta hacer íntimamente en público desde una butaca al autobservarse descarnadamente sin sentirse por ello expuesto, es ahondando con valentía en las pasiones humanas y en nuestras más temidas contradicciones, con textos que nos recuerden la muerte, el límite y todo lo que más queremos olvidar y que sin embargo más sentido y fuerza dan a la vida. Un cine que no recuerde el tiempo es circo.

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El llamado cine independiente –aquel que cree más en el cine que en el mercado del cine– no garantiza, desde luego, grandes audiencias. A cambio de mantener su insobornable radicalidad conceptual, no acepta imposiciones del mercado y acepta el desafío de abrirse camino en el desierto. Ese cine muchas veces no tiene ni razón en sus planteamientos. Pero, cuando está bien hecho, suele tener verdad, y si no da con la verdad, al menos la señala, planteándonos preguntas de alta calidad, de esas que, sin el arte, no nos haríamos tal vez nunca. Preguntas de tan alta calidad que contienen ya la mitad de su respuesta. Por eso el cine y la cultura en general han incomodado siempre al poder. Por eso siguen existiendo. Por su relación casi radical, insobornable, con la verdad humana, llena de contradicción y conflicto, dos aspectos inherentes a la vida que las sociedades contemporáneas buscan desterrar por todos los medios, aunque los vivamos a diario en nuestro continuo y desgastante esfuerzo por normalizarnos como piezas de fábrica, tratándonos como robots, ajustados a una lógica y a un código de relación industrial, no social. Por eso también estamos a la vez tan deseosos de verdad, de poder decir o escuchar verdades, que hasta quizá por eso triunfa tanto el cotilleo. Esa es acaso una de las pocas actividades sociales en las que reconocemos la verdad: cuando, en ausencia del aludido, lo ponemos a parir. Sólo que en el cotilleo coqueteamos con medias verdades mezquinas para reforzar nuestra autoestima al infravalorar a los otros, todo lo contrario que en el arte, donde construimos autoestima al asumir nuestra propia sobrevaloración de superhombres para volver luego a la realidad más humildemente, devueltos a nuestra escala, conscientes de nuestra mezquindad pero también de nuestra posibilidad de transmutarla en empatía, en generosidad y comprensión de los demás.

Ir al cine –al igual que ir al teatro– es así hacer un viaje al interior del sueño colectivo para despertar después a la realidad, alterados. Esto es: tocados por la alteridad, por la vivencia de ser otro, o de identificarnos con quien podríamos ser nosotros en el sueño pero sin tener ya el control de la situación, como creemos tenerlo muchas veces en la realidad. En los sueños –como en el cine, de espectadores– no podemos hacer nada: es la vida la que hace algo con nosotros. No vivimos la vida; la vida nos vive permitiéndonos vernos vivir e incluso morir, sin matarnos. El cine, en suma, es un viaje a la muerte en el que no morimos. Volvemos a la realidad como quien renace, por eso solemos salir del cine (o del teatro, o de un concierto o de una exposición que nos ha conmovido) más enamorados de la vida que del mundo, más enamorados del misterio que de la explicación. Y eso, lejos de desesperarnos, nos serena –o al menos a mí me serena– porque hemos entrado en contacto con la profunda convicción de que, hagamos lo que hagamos, o no hagamos lo que no hagamos, vamos morir de todos modos. Como tantas otras disciplinas culturales, el cine brinda el servicio público de hacernos filosofar, que, como escribió Montaigne y decíamos antes, es básicamente aprender a morir. O lo que es lo mismo: a vivir, pero naciendo, no desde el pasado, sino desde la propia muerte, que es nuestro fin y que hace de cada segundo algo maravilloso y último.

Linterna mágica

El poder puede darnos así sólo pan, pero nosotros –ya no como gente de cultura, los que los seamos, sino como ciudadanos– podemos evitar en cualquier caso que haya también sólo circo. Podemos y deberíamos aprender a defender el cine, el teatro y la cultura como espacio público y servicio social, aunque no nos ‘beneficiemos’ directamente de él, aunque no vayamos nunca a ver un espectáculo. Pero deberíamos aprender a defenderlo como se defiende una escuela pública, un parque o un hospital, por mucho que uno no los frecuente o tenga la suerte de gozar de buena salud. La cultura tiene que ver profundamente con nuestra sanidad. Con nuestra psiquiatría social. Además de entretenimiento y moda –que disfruto también yo, como el que más– luchemos por seguir teniendo también cine y, como parte de este, equilibradamente, gran vestuario. Ni siquiera en tiempos de crisis deberíamos renunciar a reivindicar nuestro derecho a que la educación y la cultura –y el auténtico cine como parte de ellas– sean contempladas y atendidas como merecemos en los Presupuestos Generales del Estado. Esta necesidad es de lo poco, de lo muy, muy poco que en mi vida no he visto pasar de moda.

Persona

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