Milonga casi candombe (de Horacio Salgán) + El flaco (de Agustín Guerrero) + Bailango (de Pablo Agri) + La bronca del pueblo (de Agustín Guerrero), todas interpretadas por la Orquesta Típica Agustín Guerrero | Impros
Cualquiera, sin equivocarse, podría decir que lo que hago en este y otros vídeos es bailar, o intentar bailar —moverme al menos, con mayor o menor torpeza— con ciertos tangos sonando de fondo. Sin poder negarlo, no querría no obstante dejar de señalar que lo que en verdad busco, creo y siento estar haciendo es, ante todo, una reflexión, abrir un espacio de análisis en torno a la relación —asimétrica desde su origen, conflictiva desde mediados de los 40— que la música y la danza han tenido y mantienen en el tango, con importantes y no siempre asumidas dificultades de articulación.
Asimétrica desde su origen,
conflictiva desde mediados de los 40,
la relación que la música y la danza
han tenido y mantienen en el tango evidencia
aún hoy importantes y no siempre asumidas
dificultades de articulación.
Aníbal Troilo fue, de hecho, quizá
el último y gran evolucionista que
logró conciliar sin discusión
a bailarines y melómanos por igual
Desde mediados de la década del 20, con De Caro y Vardaro, pero sobre todo desde mediados de los 40, con Salgán, Gobbi, Piazzolla y Pugliese, el tango, orquestalmente, no ha dejado de evolucionar de un modo incluso más radical que el de Aníbal Troilo, el último y gran evolucionista que logró conciliar sin discusión a bailarines y melómanos por igual. Por ‘evolucionar’ entiendo tomarle el pulso a la cultura del Río de la Plata para contemporizarse, para entonarse con lo que en cada entonces en ella acontece. Las más importantes orquestas de cada época (e incluyo, por supuesto, a las de Firpo, Canaro, Di Sarli y D’Arienzo), acompañan no rítmicamente a los bailarines, sino emocional, atmosférica y complejamente a la ciudad. Acompañan a la gente que la habita, a la atmósfera que su vida cotidiana crea, al tempo y la textura que sus principales acontecimientos van generando en sus habitantes, que, afectados por esos acontecimientos, comienzan a adoptar nuevos gestos y reacciones que se expresan y se van dando a ver en unos modos y no en otros de hacer las cosas, en el cultivo de un lenguaje específico, puntual, folklórico, local, no extrapolable; en el cultivo de unos códigos, de unos gestos y unos ritos que, a la larga, acaban por configurar una cultura, algo vivo y cambiante, que continuamente va expresándose en el nuevo trazado de sus calles, en la reconfiguración o en la persistencia de sus barrios, en los sonidos y silencios de una geografía concreta según quiénes van habitándola y dejando de vivir en ella.
Se trata de un proceso de cambio, erosión y sedimentación lento y sutil, milimétricamente cotidiano, cuyo perfil sólo parece ir revelándose a través de las décadas. Ese proceso —que incluye la alegría y la violencia, la bonanza y la miseria y cuantos contrastes uno quiera incluir— emite sonidos, destellos, tonos, crea atmósferas y texturas, a cuya observación y escucha pueden y suelen ponerse los creadores de cada época, expresando o dando a sentir en sus obras lo que ellos recogen del aire que respiran y comparten con sus contemporáneos. De Greco y Arolas (principios del siglo XX) a Salgán y Piazzolla (mediados de los años 40), y de estos a Peralta, Gallo o Agustín Guerrero (principios del siglo XXI), eso hicieron y hacen los grandes creadores del tango desde su personal perspectiva: destilar y afinar la banda sonora que la ciudad parece ir sublimando en su ebullición.
Las más importantes orquestas
de cada época (e incluyo a las de Firpo,
Canaro, Di Sarli y D’Arienzo), acompañan
no rítmicamente a los bailarines,
sino emocional, atmosférica y
complejamente a la ciudad.
De Greco y Arolas (principios del siglo XX)
a Peralta o Guerrero (principios del XXI)
eso han hecho los grandes del género:
destilar y afinar la banda sonora
que la ciudad parece ir sublimando
en su ebullición
Así, muchísimos bailarines y aficionados a las milongas —creo— más que desear aún hoy que se siga tocando como en los años 40 para continuar bailando como lo hacían nuestros bisabuelos, podrían a la vez —en paralelo y sin enmienda a lo precedente— abrirse a la honestidad de explorar con qué tangos de este tiempo también vibran, en cuáles resuenan y ver qué reacciones en sus cuerpos producen esas acciones musicales contemporáneas, tengan el compás que tengan, la métrica que tengan, y tengan o no ellos a alguien a quien abrazarse para acatar de sus propios cuerpos unos movimientos espontáneos, se parezcan o no estos a los que ellos entienden por movimientos de tango. Yo he visto bailar mucho más auténtica, intensa y tangueramente a Víctor Oliveros, solo, sentado a una mesa, con las manos, la cabeza y su torso, que a muchas otras personas intentando repetir pasos en una milonga. No es ‘culpa’ de ellas: es la consecuencia natural de una pequeña sociología que históricamente se fue vertebrando de esa manera, con sus muchos pros y sus no pocas contras. Me pasaría también a mí, como a cualquiera: aprender a bailar tango y bailarlo bien en pareja es algo verdaderamente complejo.
No se trata por ello sólo de ‘saber’ o no moverse —que no todo el mundo tiene por qué formarse en el movimiento para ‘saber’—, sino de qué nos mueve a movernos, como ya dejó para siempre Pina Bausch; ya descubriremos luego cómo y qué hacemos —si quisiéramos hacer algo— con ello, ya que también Pina dejó aquella otra idea genial: en la danza todo vale, pero todo no es cualquier cosa. Es decir: descubre y acata tu manera de moverte y luego trabaja, si quieres, sobre ella negociándola con principios básicos de la danza —la gravedad, el suelo, el equilibrio y el desequilibrio, el desplazamiento, el cierre y la apertura del cuerpo, el salto y la caída, la transición, la propia historia de la danza (la que te precede y la que te rodea en tu tiempo) que puede o no inspirarte, etc—; así trabajan también un compositor o intérprete negociando su manera de sentir la música con un instrumento que les impone timbres, rangos de extensión y otros tantos límites y posibilidades en relación con el aire y la propagación del sonido.
Me atrevo a sugerir así a muchos milongueros esa apertura en paralelo a lo que hoy pasa no por que haya que cerrarse a lo anterior —también yo disfruto bailando a De Caro, Cobián, Di Sarli o Fresedo, que invitan a moverse de un modo diferente a cómo invitan a hacerlo Pugliese, Gobbi, Piazzolla, Rovira, Schissi o Astillero—, sino por abrirse a la vez a lo que uno mismo está viviendo en el tiempo en que le ha tocado vivir, atento no sólo a lo que musicalmente pasa y ha venido pasando con la música, sino también con el movimiento, dentro y fuera del tango, enriqueciendo y ampliando tal vez nuestras posibilidades expresivas al bailar.
Más que querer seguir haciendo lo mismo
de siempre con la nueva música,
el tango danza de los 50 dejó pasar
la posibilidad de abrirse a descubrir
qué hacía esa nueva música con lo de siempre
en los nuevos bailarines,
tal y como fue ocurriendo puntualmente
en cada época del jazz
Desde esta perspectiva —y en comparación al menos con lo que la música hizo en el tango—, la danza, creo, exploró poco otros caminos más allá del paso a dos y la caminata en abrazo que venía desde su origen, a finales del siglo XIX. Sí evolucionó, desde luego —y mucho y, en no pocas cosas, maravillosamente— dentro de ese mismo código, agregando creativamente más y más figuras y destreza técnica y acrobática —pienso, por ejemplo, en Stekelman, no en la pirotecnia for export—, pero siempre lo hizo dentro de ese mismo patrón de la caminata en abrazo guiada ante todo por dos o tres únicos tipos de compás, nítidamente acentuados en una métrica no negociable, relacionándose exclusivamente desde ahí sólo con formas y movimientos conocidos, en ningún caso con lo muchísimo que en términos de danza fue pasando desde entonces a nivel mundial ni mucho menos con las nuevas creaciones musicales posteriores a 1945 de las orquestas de Salgán, Gobbi, Goñi, Piazzolla, Rovira, Demarco, entre tantas otras, que, con sus novedades compositivas, invitaban a explorar, también en el baile, tanto como ellos lo habían hecho en la orquestación, tomando incluso gestos, maneras, nuevas tímbricas y elementos rítmicos y compositivos de otros géneros contemporáneos y, aun más, anteriores al tango, de la tradición barroca, clásica y romántica.
Así, aquellas nuevas creaciones de mediados de los 40 (Salgán, Gobbi, Piazzolla) que implicaban un nuevo reto para los bailarines, por sus impresionantes cambios de dinámica, tempo y acentuación dentro una misma obra, fueron siendo apartadas y desaprovechadas como oportunidad para explorar nuevas vías de movimiento desde una escucha real a lo que estaba pasando. Fueron también desaprovechadas para —más que querer seguir haciendo lo mismo de siempre con la nueva música— abrirse a descubrir qué hacía esa nueva música con lo de siempre en los nuevos bailarines, tal y como fue ocurriendo puntualmente en cada época del jazz. Nada lo refleja más ni mejor que el hecho de que una milonga de hoy, a nivel de baile, no difiere en mucho de una de los años 40: en lo que suena y en lo que se baila. No es malo ni bueno ni lo cuestiono. Todo lo que haga bien a las personas y las empuje a moverse, como sea y con lo que sea, en una cultura que lleva a que muchas de nuestras capacidades físicas caigan en desuso entregadas a la automatización y al hiperconfort me parece maravilloso. Y si tiene que ver con el tango —de ayer, de hoy o de mañana—, aún más. Sólo lo describo para enmarcar mejor aquello en lo que, por contraste, trabajo.
Al fin de cuentas, el bailarín
es una suerte de músico más
tocando el instrumento de su propio
cuerpo y que, como cualquier otro
componente de la orquesta,
cumple mayormente una función
de acompañamiento ocupando,
a veces, algún pasaje solista
En cuanto a los acercamientos que ha habido al nuevo tango desde la danza contemporánea —renunciando al abrazo y a la verticalidad continua sobre pies, para explorar la danza de suelo y otras formas y niveles de desplazamiento— han sido casi todas aproximaciones desde un lenguaje neoclásico excesivamente formalizado, más académico que urbano, más ejecutado que bailado, sin el nervio y el temperamento, sin la ‘mugre’ tanguera que rebasan y exudan las orquestas típicas y las mejores formaciones musicales en sextetos, quintetos, tríos, dúos y hasta solos bandoneón, guitarra o piano. Esas aproximaciones han sido realizadas, digamos, por gente más formada en danza que en tango, con más barra de conservatorio que de bar, más bailarines que tangueros.
Así, yo, que no me considero un bailarín (tengo mucho respeto por quienes lo son, y los conozco muy buenos) no estoy aquí con estas impros para lucimiento personal (no tengo tampoco tanto con qué lucir), sino para intentar seguir alimentando un espacio de reflexión en el que quizá alguien con más recursos que los míos recoja el hilo y siga tirando de él. Al fin de cuentas, el tango bailado se mantiene desde su origen sobre cuatro pilares básicos, que beben incluso de su cruza con el candombe: caminata, corte, quebrada (figuras y variaciones) y giro. Rodolfo Dinzel decía incluso que este último —el giro— era el diferencial en el tango, más allá del abrazo, que es, desde luego, el que lo cambia todo y separa ya decisivamente al tango de la danza urbana uruguaya.
El abrazo, de hecho, es el que también lo complica admirablemente todo: de esa imposibilidad de soltarse de la otra persona con la que se baila nacen todas las maravillas —únicas en el baile en abrazo— del tango danza, del mismo modo que, de la ‘imposibilidad’ autoimpuesta de contar con instrumentos percusivos (que, en la separación de bienes, el candombe se llevó para Montevideo), nacieron todas las maravillas expresivas —únicas también en la música universal— de la orquesta típica. De hecho, nunca la ausencia —y subrayo lo de ‘ausencia’— de percusión había sido tan rítmicamente fértil en un género: no es descabellado pensar que los primeros tangueros fueran orgullosamente conscientes de esa pérdida, ya que en sus orígenes, en ese cruza de la que el tango nace con el candombe, la percusión existía. Y al ser tan centralmente identitaria en el candombe, el tango buscó y consiguió suplirla extrayéndole a los instrumentos melódicos una increíble cantidad de recursos percusivos, inéditos en la historia de la música. El tango, en gran parte, es también lo que es por su originalísimo tratamiento rítmico y percusivo de los instrumentos melódicos.
Así como se puede ser
absolutamente tanguero sin fueye
—como lo demuestran Salgán-De Lío,
Hugo Díaz, Guerrero-Scalerandi
o Cuerdas del Plata—, introducir
en el baile ‘la ausencia de abrazo’,
bailando en solitario,
tampoco debería marcar el final de nada
ni ser considerado una herejía
Sea como haya sido, hubo, sin embargo, un día en que alguien, en la música, probó a introducir una batería u otros instrumentos percusivos en el tango y no fue el fin del género. No lo hizo, por cierto, pioneramente Piazzolla: fueron Canaro, Lomuto, Fresedo. Más tarde, Mores. Directores no sospechosos de nada. De igual modo, introducir en el baile ‘la ausencia de abrazo’ —para, entre otras cosas, bailar en solitario— tampoco debería marcar el final de nada ni ser considerado una herejía. Así como el tango no es ni deja de serlo por estar o no escrito en 4/4 ni acentuado de una ni de otra manera, el tango bailado no es ni deja de serlo por el abrazo.
Incluso también la introducción del bandoneón, como la del abrazo, lo cambió todo en la música. Sin embargo, se puede ser absolutamente tanguero sin fueye, como lo demuestran, entre tantísimos otros, Salgán-De Lío, Hugo Díaz, el Quinteto Ventarrón, el Cuarteto La Púa, el dúo Guerrero-Scalerandi o la orquesta Cuerdas del Plata, por mencionar algunos de los muchísimos maravillosos ejemplos posibles.
A mi manera (y me pongo de ejemplo porque soy lo que más a mano tengo y conozco desde dónde trabajo), no me aparto de ninguno de los cuatro pilares sobre los que el tango danza se levanta y que mencionaba más arriba: caminata, corte, quebrada y giros. Los hago a mi manera, incorporando la horizontalidad y el suelo, la verticalidad no exclusiva a los pies, el juego de torso, cabeza y miembros superiores liberados del abrazo, pero esos cuatro pilares se mantienen. A la vez, mientras el tradicional tango danza baila con el foco casi exclusivamente puesto en el ritmo, en el compás, el tempo —así se aprende en clases y así se baila en las milongas (de ahí también su casi fundamentalista rechazo a todo tango que no tenga una marcación fija o lo suficientemente nítida por fluctuante que sea)—, intento que en mis improvisaciones el foco de escucha y relación con las músicas amplíe su rango de atención a otros elementos orquestales y hasta metamusicales, como pueden ser el temperamento, el nervio, la energía, la dirección y la dinámica con el que los músicos atacan o apenas rozan las frases, las notas, los acordes.
Acaso el tango no sea más
que una eterna pregunta sin respuesta
que es preciso reformularse una y otra vez
y, aun más, saber habitarla
sin la tentación de cerrarla nunca
con una respuesta definitiva
No estoy así aquí con estas impros, como decía, para lucimiento personal —estas improvisaciones son material de obra, con mucho ripio, falta de limpieza formal, reiteraciones no deliberadas, fallos técnicos, etc, y mayormente no soporto volver a verlas—, sino para seguir alimentando una reflexión en torno a estos asuntos y difundiendo a la vez, entre quienes no conocen el tango o tienen de él sólo una visión estereotipada, las maravillosas músicas con que los músicos y las orquestas contemporáneas siguen explorando y enriqueciendo el género.
Así, casi es deber tanguero hacerlo todo con menos miedo y conservadurismo y sí, en cambio, con más riesgo y apertura: esto —ante todo esto— hizo inmenso y hondo como un océano o el cielo al tango. Sólo eso sigue y seguirá haciéndolo. El día que una generación completa de tangueros crea estar en posesión de todas las respuestas y no se haga ya, una y otra vez, la pregunta «qué es el tango», ese día el género sí estará quizá en cierto peligro, ya que el tango acaso no sea más que una eterna pregunta sin respuesta que es preciso reformularse una y otra vez y, aun más, saber habitarla, soportar esa pregunta siempre abierta sin la tentación de cerrarla con una respuesta definitiva.
INESTABILIDAD Y EQUILIBRIO
Surge hoy esta larga explicación casi provocada por el compositor y director que abordo: Agustín Guerrero. Además de uno de los principales y más destacados tangueros de la nueva generación, este portentoso pianista de Burzaco busca generar en todo momento —con su bella y desafiante música, pero también con su labor pedagógica en la Escuela de Música Popular de Avellaneda— una reflexión sobre la naturaleza del tango y difundirla, al igual que lo hacen hoy otros tantos fundamentales contemporáneos suyos, algunos incluso maestros del propio Agustín en sus años de formación, una formación que él, sabiamente, no da ni tiene pinta de que vaya a dar alguna vez por acabada.
Además de su valiente y valiosa actitud experimental, Guerrero ahonda y navega a la vez en un concepto para mí crucial: la inestabilidad. Él la lleva a la música en términos rítmicos, métricos y hasta de subgéneros o registros y evocaciones de diversas épocas dentro de una misma composición, una idea que él mismo reconoce introducida en el género por Piazzolla, pero que a Astor le llegó sin duda dictada por la propia Buenos Aires y el mundo de su tiempo, a los que supo escuchar y casi transcribir con su profunda impronta tanguera.
Talento precoz, Agustín Guerrero también supo hacerlo desde muy pronto abrazando esa inestabilidad ya en tangos como El flaco, esa maravilla que compuso a los 11 años, impactado por la muerte de un ser querido de su familia, asesinado en un robo, o el inclasificable La bronca del pueblo, otra joya que compuso también de adolescente, movido una vez más por un caso que lo impactó: el secuestro, seguido de torturas y asesinato de un joven de 17 años, Diego Peralta, en la localidad bonaerense El Jagüel, a manos de unos policías. El hecho generó una ‘pueblada’ durante la cual los vecinos, indignados, incendiaron una comisaría. Ninguna de las dos composiciones ‘ilustran’ los hechos —lo considero un acierto—, pero Guerrero los reconoce como motivadores de su creación y a su manera los da a sentir desde una inspiradísima inestabilidad formal que, en su desarrollo, va regalando bellísimos imprevistos profundamente tangueros.
Las otras composiciones que abordo esta vez son Milonga casi candombe, del gran Horacio Salgán —’héroe’ particular de Guerrero, al que en sus discos tributa también con una suite en tres partes (la Suite Salgán)— y Bailango, de Pablo Agri. Salvo esta última del magnífico violinista, todas las piezas pertenecen al disco Resurgimiento, de 2011, después del cual Guerrero grabó otro —el fantástico e inclasificable XXI, también con su orquesta típica al que pertenece Bailango—, arreglando tangos de compositores contemporáneos de estas dos últimas décadas. Más tarde, inquieto, curioso y reacio a la reiteración, ha seguido y sigue explorando nuevos caminos, en una oscilación radical que va desde el repertorio criollo de Gardel previo a Mi noche triste hasta una reflexión de la cultura contemporánea con aires de Frank Zappa, interpretada con su quinteto, pasando en medio por el registro campero en dúo de piano y guitarra con Juan Martín Scalerandi —bajo la influencia, otra vez, de Salgán, pero también de Ramírez y Falú—, atento en todo momento a amalgamar al tango las corrientes del siglo XX menos transitadas desde el género, como el dodecafonismo, el serialismo dodecafónico y otras modalidades atonales, apenas abordadas por Eduardo Rovira en 1958 —pienso en Simple o Serial Dodecafónico— y por ciertos momentos de Piazzolla en improvisaciones y pasajes atonales de Tristezas de un doble A o de ciertas intervenciones de Gerardo Gandini al piano en su sexteto, al final de su carrera.
También en mis impros —y en la naturaleza misma de la impro que rige el baile de salón— la inestabilidad es un concepto clave: el tango es un género popular, folklórico, en el cual, como en cualquier folklore, la honestidad no se negocia con ninguna forma. Importa siempre más antes el gesto que su forma, aunque luego esa forma se depure, como decíamos más arriba. En los folklores, sobre todo cuando están vivos y no han sido aún academizados, el bailarín no es protagonista, sino un miembro más entre los músicos, alguien que no por no saber tocar un instrumento renuncia a la celebración y, sin pensar en formas, intenta que sus movimientos, casi da igual cuáles, sean una continuación de la energía de los músicos, no la mera aplicación en tempo de unos pasos aprendidos pacientemente en clases sin música donde se va contando de a ocho.
Lo vital por ello es descubrir qué gestos hace brotar honestamente en uno la fatalidad del paisaje en el que le ha tocado habitar y acatar esos gestos, expresarlos, darlos a sentir sin más, movido uno por la música, sin pretender que sean los músicos los que deban moverse en función de cómo uno se mueve al bailar según otros le han dicho que debe hacerlo. Musicalmente (insisto), el tango acompaña a la ciudad, no al bailarín, que no es más que un músico más tocando el instrumento de su propio cuerpo y que, como cualquier otro componente de la orquesta, cumple mayormente una función de acompañamiento, armonizando y dando respuestas o lanzando llamadas o efectos percutidos o creando disonancias en segundo, tercer o hasta cuarto plano y, de vez en cuando, ocupando el primero con algún pasaje solista. Así, de hecho, me vivo y me considero en relación con estas y otras músicas: no soy músico ni bailarín, solo un folklórico amateur más que, lejos de su tierra, vuelve virtual y emocionalmente a ella a través de quienes, burlando el tiempo y la distancia, me la dan a pisar, a sentir y a moverme otra vez por ella a través de sus músicas.
Acierta a su vez Agustín Guerrero en que Piazzolla —como decíamos más arriba— demostró que el compás de 4/4 no era ni es esencial al tango, un género que no se desvirtuaba, ni antes ni después de Piazzolla, con el vals en compás de 3/4 ni con la milonga en compás de 6/8 en acentuación de 3+3+2. Piazzolla más que negar y renegar de cosas —ya que no excluyó nada de lo que ya constituía al tango y lo precedía— agregó variables, elementos y posibilidades que ya existían en la música universal y que eran incluso más antiguas que el propio tango: el contrapunto, la variación métrica, la combinación de compases y de sistemas tonales y modales dentro de una misma obra. Astor entendió como pocos que la esencia del tango, si es que el género tiene en verdad una, es multifactorial, polifónica y hasta polisémica: cuatro negras pueden significar mucho más que la literalidad de esas cuatro negras, según cómo y de qué uno las rodee y haga interactuar con otras, subdivididas o dobladas en tiempo de modo simétrico o no de acuerdo a sus necesidades expresivas y no a las de un metrónomo ni a las de 30 parejas caminando abrazadas en un salón.
Esos múltiples factores que hacen que determinadas músicas sean o no tangos son la tímbrica —única en el mundo— de piano, cuerdas y bandoneón; son sus característicos modelos de marcación en tiempo fijo o fluctuante —marcato en cuatro, síncopa, yumba, bordoneo, 3+3+2, el 3 dentro del 4, la acentuación fuerte en tiempos débiles del Sexteto Tango, etc—, unos modelos de marcación que son también característicos por la tímbrica que suele protagonizarlos: piano y contrabajo y por el modo, por el gesto con que esas marcaciones se pulsan y articulan en uno y otro instrumento. Otros factores determinantes son el fraseo, impredecible y rubateado, asimétrico y sutilmente desplazado, y los diversos recursos expresivos —muchos de ellos percusivos: la strapatta, el látigo, el tambor, la chicharra, el vómito, el clúster, las campanas, las segundas menores y demás yeites propios del género—, recursos con los que los músicos van ‘manchando’ las líneas melódicas y las texturas armónicas casi como quien va haciendo comentarios por lo bajo en un segundo, tercer y hasta cuarto plano, embarrando la limpieza y la depurada nitidez de lo que ‘canta’ en primer plano, buscando desenfadar y alejar así a cada interpretación de un código más vinculado a la música clásica que a un género popular, ese género popular que es y ha luchado por seguir siendo el tango desde su origen, alérgico a los conservatorios, de los que no obstante ha sabido tomar siempre lo mejor, en tanto que los intérpretes estuvieran dispuestos a quitarse el frac y embarrar lo hiperformalizado.
A todo lo anterior se suman las diversas y muy características acentuaciones del compás y algo muy difícil de medir y, aún más, de explicar con palabras: algo que tiene que ver con el nervio, el temperamento, el gesto y la actitud desde la que todo lo anterior se ejecuta al interpretar un tango y que compone buena parte de la ‘mugre’ tanguera y que acaba traduciéndose sonoramente como esa atmósfera única y característica de la orquesta típica que desacraliza al tango alejándolo de la música clásica para enraizarlo en la popular.
Cuanto más de estos factores incorpore una formación o una orquesta en su interpretación, más tanguera parece sonar. Esa mugre y esta multifactorialidad de elementos técnicos que superan lo técnico en pos de la expresividad, son, ante todo, lo que realmente une y recorre la historia del género a través de todos los estilos y las orquestas típicas. Como San Agustín explicando qué es el tiempo —«lo sé si no me lo preguntan; si me lo preguntan, no lo sé»—, así cabe responder también quizá a qué son la mugre y el tango, algo tan fácil de reconocer escuchándolos como tan difícil de explicarlos hablando.
Como San Agustín explicando
qué es el tiempo
—«lo sé si no me lo preguntan;
si me lo preguntan, no lo sé»—,
así cabe responder también quizá a
qué son la mugre y el tango,
algo tan fácil de reconocer escuchándolos
como tan difícil de explicarlos hablando
Así, y retomando lo de la inestabilidad y el porqué de la impro como vía de exploración en estas investigaciones, es atendible la naturaleza del bailarín: él mismo es su propio instrumento y cada día afina distinto. Es como si a un pianista le cambiaran cada vez ligeramente algunas notas de lugar. Uno por ello debe hacer una suerte de continua transportación y asumir los cambios involuntarios que en cada sesión de trabajo encuentra en sí, afectado por variables como la nutrición, la calidad del sueño, el bajo o alto nivel de estrés, las no medibles cotas de ilusión o costumbre en su dinámica de trabajo, la economía doméstica, la energía del amor o el desamor; todo eso cuenta, para no hablar ya de la técnica —siempre indispensable, nunca importante—, mantenida en menor o mayor forma, menos o más entrenada, sea la que sea o se tenga. Se me dirá: a un músico todo eso le afecta de igual modo. Sí y no. Su piano, día tras día, es siempre el mismo. El propio cuerpo, jamás. Se me dirá incluso: el cuerpo y las manos del pianista tampoco son nunca las mismas ni reaccionan siempre como él querría. Interesante cuestión: ¿son al bailarín el suelo y la gravedad lo que al pianista el piano? ¿El bailarín, más que interpretar y expresarse con el instrumento de su cuerpo, interpreta y se expresa en verdad ‘tocando’ los instrumentos de la gravedad y el suelo? Gracias, Guerrero, por sugerirme sin saberlo una pregunta tan rica que no estropearé con mi improbable respuesta.
Sea como sea, lo cierto es que en el bailarín se ve comprometida la integridad física (muscular, articular, respiratoria) del intérprete, profundamente afectada a la vez en cada momento por la inestabilidad propia de la vida. Siento por ello que improvisar, al menos en esta investigación, no se negocia. Fijar una coreografía, en algún punto, ‘ensordece’, pone el foco de atención en la forma, el tempo, las direcciones según sea el frente ante el que se baile. Así la escucha, en parte, se reduce por fuerza, en tanto que se circunscribe a cumplir una función formal diseñada con una meta clara y definida. De ahí por ello su necesidad de que se ‘ensordezca’ ya que, para ser, una coreografía exige necesariamente que los intérpretes puedan reproducirla, repetir una y otra vez unos movimientos de una manera muy precisa y determinada para poder fijarlos sin atender ya a ningún otro elemento que los desvíe de encajarlo todo, en tiempo y forma, en el molde del modelo ideal creado por el coreógrafo. Esta dinámica de trabajo —que admiro en Mats Ek, Pina Bausch y en todo gran coreógrafo— encierra inevitablemente un fondo de costumbre, de pérdida de asombro, de cierta falta de peligro, que se transforma en estrés por la incertidumbre de si uno, como bailarín, logrará o no ejecutar debidamente una planificación técnica y atlética tan definida.
Al menos en tango, y más en una investigación como la que intento, siento que esa dinámica no es la más fértil, ya que en esta exploración —ante todo física, no racional planificada— se trata menos de acciones a ejecutar que de reacciones a acatar, bailando al borde del desastre, para, una vez pasado el viaje, observarlo desde fuera e ir llegando a pequeñas conclusiones; no para cincelarlas en mármol, sino para que nos ayuden a mejorar la calidad de las preguntas posteriores.
Desde esta perspectiva, nada más honesto, por ello, que lo inestable ni más inestable que la propia honestidad. Ya Martha Graham decía aquello de que sólo el cambio es eterno. Y el propio Agustín Guerrero lo sintetiza en una frase que lo retrata y que es extensible a todos los creadores, de ayer y hoy, que trabajan en su misma dirección: «Si existe una línea de separación entre la música popular y la música culta, yo me encuentro haciendo equilibrio sobre ella». Creo que al bailar tango sucede lo mismo: se baila sobre esa línea de separación entre la danza entrenada, técnicamente formalizada, y el desenfadado baile folklórico e improvisado de salón.
17 de marzo de 2023