ESTO ES LO QUE HAY
En su minuciosa, mimada y detallista adaptación de la novela Un amor de Sara Mesa, Isabel Coixet y Laura Ferrero incorporan dos más que significativos aportes, cruciales, a mi entender, para hacer, además de una gran película, ante todo, una brutal radiografía de las dinámicas sociales hegemónicas de Occidente y esculpir, con metraje y tiempo, un iceberg colosal. El primero de esos aportes: la escena que abre la película; el segundo, la que la cierra. Una obertura y un epílogo con sello propio y marca registrada Coixet.
En la primera —una opresiva coreografía de planos cortos—, vemos a dos mujeres: una africana y una europea. Sus rostros, en primerísimos primeros planos. Una habla en una lengua que, como espectadores, mayoritariamente desconocemos; la otra escucha y traduce en simultáneo a nuestra lengua: presta su oído, su saber y su tiempo a dar voz a esa voz, amplificándola en el acto de traducirla. La que habla narra violencias de las que ha sido víctima y de las que la que escucha y traduce parece saberse a salvo por el contexto de seguridad en que la escena transcurre; acaso también por su piel blanca. Con visibles diferencias entre la situación de una y otra, las une, no obstante, el ser mujeres y conocer esa remota lengua en la que la africana ahora se expresa: un cuerpo violentado, con visibles cicatrices en el rostro, que, pese a todo, aún cree en hablar, acaso para sublimar en parte su persistente dolor y ser comprendida (literalmente abrazada, abarcada, incluida, arropada, atendida) por un lenguaje —por una configuración de la realidad— que no sea ya el del que ella proviene.
Laia Costa y Hovik Keuchkerian, inmensos en los papeles de Nat y Andreas. | BTEAM PICTURES
Delicada y subyacentemente, va dándose a sentir así, a través de estas dos mujeres, el verdadero protagonista de esta obertura: el lenguaje, ese aire sonoro que de un cuerpo va otro, de una boca a un oído, y que ejerce siempre sobre el cuerpo del otro una acción: usamos el lenguaje para atender, consolar, arropar, seducir, intimidar, coaccionar, torturar. Ese mismo lenguaje que continuamente creemos usar con total conciencia y pretendida inocencia sin percibir cómo en verdad somos a la vez vocablos, signos de un lenguaje mayor precedente que articula y define la realidad según lo que decimos o callamos, según quién, cuándo, en qué contextos, cómo y ante quiénes dice algo o lo calla, en una traducción simultánea de palabras y silencios cuyos significados más profundos los cuerpos generalmente saben sin necesidad de hablar.
En un relato que será a lo largo de toda la película lineal y cronológico, inteligentemente narrado de forma exclusiva desde el punto de vista de Nat —nada se nos muestra ni narra que no sea lo que ella alcanza a ver y escuchar—, esta obertura reaparece cada tanto como un leitmotiv, como puntadas crecientemente hilvanadas en la trama de Nat, quien en el pueblo al que llega, La Escapa, deberá continuar traduciendo simultáneamente ese complejo lenguaje que define y articula la realidad a la que se incorpora, un lenguaje (es decir un código de relaciones) que nadie allí verbaliza pero desde el que todos actúan, un lenguaje que —también en su propia lengua, descubrirá Nat— guarda relaciones con el lenguaje que la mujer africana le daba a sentir desde otro idioma; un lenguaje, en suma, que —en cualquier lengua y geografía— articula acciones de unos cuerpos sobre otros, incluida la de hablar, un gesto civilizado que puede en verdad maquillar formas de barbarie. Nat irá descubriendo cómo este lenguaje, no siempre verbal, está latente en La Escapa, de inicio en muy bajo grado, sí, aunque con la misma potencialidad expansiva con que las palabras pueden ampliar sus significados en su relación arqueológica, etimológica, con virtuales formas precedentes, no por ello pasadas ni superadas y susceptibles, así, de ser reactualizadas.
Ingrid García-Jonsson, Hugo Silva y Francesco Carril —aquí con Laia Costa— enriquecen, en cada aparición, la película. | BTEAM PICTURES
A partir de entonces, resulta verdaderamente abrumador todo lo que subyace, desborda y trasciende lo que se narra, por encima, detrás, debajo, a los lados y más allá de las palabras, todo eso que se da a sentir literalmente como una bruma, algo que está y no a la vez en el aire y de lo que, sin nombrarlo, en verdad más habla y más muestra la película y de lo que quizá no pueda hablarse más que con el lenguaje del cine, desde la perspectiva oblicua en que sabiamente Coixet lo ha hecho para acabar creando una película de una sencillez pavorosamente compleja y en la que muchos dicen y dirán quizá que no se sienten con nadie identificados —eso que a la gente en general tanto le gusta: identificarse con los personajes—, acaso porque estos —y, en particular, este que Coixet presenta en su obertura: el lenguaje— te llevan a que, más que identificarte, amargamente te reconozcas (algo más profundo e incómodo que la identificación, que suele ser autocomplaciente y busca ante todo la reproducción de lo idéntico a sí mismo).
Los personajes de Un amor te llevan, por el contrario, más allá, a que en lo más honesto de ti reconozcas que —ante esa alteridad que te impide identificarte— no obstante te reconoces: nos guste o no, tenemos un inconsciente, lleno de nociones en las que no pensamos, pero por las que siempre actuamos. Hay, así, en toda toma de conciencia, amargamente, un reconocimiento, en su completa polisemia: reconocimiento como aceptación de algo en lo que no nos asumíamos como corresponsables; reconocimiento como ampliación de un saber sobre algo que dábamos por conocido; y reconocimiento como respeto al espacio de todo otro como otro no apropiable ni reducible a lo que uno cree o se impone ser. En este sentido, Un amor no frustra y, al contrario, cumple sobradamente las premisas de alteridad y reconocimiento propias de todo arte.
Aun sin ‘identificarse’ con nadie, uno va reconociéndose, así, en muchas de esas acciones sutiles con el lenguaje con las que los personajes de la película juegan con lo ambiguo, con lo dicho a medias, con el supuesto humor con que van desplegando sus propias estrategias de supervivencia, seducción y dominio sobre los otros, para descubrir a la vez cómo, por omisión o acto, también uno trama a diario con los demás, de un modo consciente o no, un tejido social que define una realidad y va cerrando o ampliando unos horizontes de posibilidad menos o más igualitarios, menos o más permeables a las diferencias, menos o más abiertos a la alteridad que nos salva de la tentación de toda identidad: reproducir una y otra vez lo mismo, sin margen ni tolerancia a lo diferente. El pequeño totalitarismo en bajo grado, ‘apenas’ verbal, que soporta —da soporte y sostén— a los totalitarismos que luego hacen físicamente el trabajo sucio de quienes no soportan lo infinito, lo no controlable, lo abierto de la vida sin más, en toda su aterradora y maravillosa complejidad y misterio, con su inevitable dosis de creciente y gradual pérdida.
Laia Costa y Luis Bermejo, brutalmente inquietante en el papel del casero. | BTEAM PICTURES
Se trata, en suma, de un lenguaje social que existe, nos atraviesa, articula y habla y se encarna generando también en nosotros permitidas tendencias inconscientes de microagresión velada, perpetuadas ‘inocentemente’ a través del lenguaje como las que, en La Escapa, van tramando un tejido social que censura a todo aquel que no se entone con esa supuesta armonía, ya sea alguien como Andreas (un inmigrante armenio al que se le menosprecia hasta el origen: ‘alemán’, lo llaman) o como Nat (una mujer con limitados recursos, vulnerable —y, así, sin casi interés—, pero aún joven, sexual y servilmente útil, lo que de pronto la convierte en atendible y, para otras mujeres, también quizá en una amenaza).
Andreas —más curtido y, sobre todo, hombre— ha aprendido y podido al menos sobrellevar mejor ese desprecio desde su sacrificada autonomía económica. Nat, en cambio, recién llegada, no puede ni permitirse evitar que en su maltrecha casa llueva por dentro lo mismo que por fuera. Todo el contexto y las cargas que convierten de inicio a unos en fuertes y a otros en vulnerables en La Escapa posibilitan que pase cuanto acaba pasando en esa pequeña realidad, empezando por la propia proposición de Andreas, que, por muy educada que verbalmente sea, conlleva una violencia atávica de milenios sobre ese frágil cuerpo de una mujer que sólo parece servir para ser penetrada por quien antes lo consiga por los medios que mejor crea.
En su introducción a Los mitos griegos, Robert Graves cuenta que el respeto/temor que los primeros homínidos sentían por las mujeres al observar que podían desangrarse sin morir varios días cada mes y de pronto engendrar nuevas criaturas —acaso por acción mágica de la Luna o de su relación con las fuerzas de la naturaleza o la gran Diosa— fue gradualmente desterrado cuando los embarazos fueron por fin vinculados a la eyaculación seminal masculina. «La Europa antigua —escribe Graves— no tenía dioses. A la Gran Diosa se la consideraba inmortal, inmutable y omnipotente; y en el pensamiento religioso no se había introducido aún el concepto de la paternidad. La Gran Diosa tenía amantes, pero por placer, y no para proporcionar un padre a sus hijos. Los hombres temían, adoraban y obedecían a la matriarca, siendo el hogar que ella cuidaba en una cueva o una choza su más primitivo centro social y la maternidad su principal misterio […]».
«Una vez admitida oficialmente la relación entre el coito y el parto —un relato de este momento decisivo en la religión aparece hacia el siglo XIV a. C. en el mito hitita del cándido Appu, referido por el reputado hititólogo Hans Gustav Güterbock en Kumarbi—, la posición religiosa del hombre mejoró poco a poco y se dejó de atribuir a los vientos o los ríos la preñez de las mujeres. Parece ser que la ninfa o reina tribal elegía un amante anual entre los hombres jóvenes que la rodeaban, un rey que debía ser sacrificado cuando terminaba el año, haciendo de él un símbolo de la fertilidad más bien que el objeto de su placer erótico. Su sangre se rociaba para que fructificasen los árboles, las cosechas y los rebaños, y su carne era, según parece, comida cruda por las ninfas compañeras de la reina: sacerdotisas que llevaban máscaras de perras, yeguas o cerdas. Luego, como una modificación de esta práctica, el rey moría tan pronto como el poder del Sol (con el que se identificaba) comenzaba a declinar en el verano, y otro joven, mellizo suyo, o supuesto mellizo, se convertía en el amante de la reina, para ser debidamente sacrificado en pleno invierno y, como recompensa, reencarnarse en una serpiente oracular».
A tal punto las primeras comunidades humanas estaban organizadas como sociedades matrilineales que el rey —sigue Graves— representaba a la reina en muchas funciones sagradas: «Se ataviaba con las vestiduras de ella, llevaba pechos falsos, tomaba prestada su hacha lunar como un símbolo de poder e incluso se encargaba de su arte mágico de producir la lluvia. Su muerte ritual variaba mucho en los detalles; podía ser despedazado por mujeres feroces, traspasado con una lanza de pastinaca, derribado con un hacha, pinchado en el talón con una flecha envenenada, arrojado por un acantilado, quemado en una pira, ahogado en un estanque o muerto en un accidente de carro preparado de antemano. Pero debía morir. Se llegó a una nueva etapa cuando los niños fueron sustituidos por animales en el altar del sacrificio y el rey se negaba a morir una vez finalizado su prolongado reinado. […] El rey sagrado seguía manteniendo su posición sólo por derecho de matrimonio con la ninfa tribal. No obstante, el trono seguía siendo matrilineal hasta que algún rey osado decidió por fin cometer incesto con la heredera, considerada como su hija, y conseguir así un nuevo derecho al trono cuando hubiese que renovar su reinado (de acuerdo con el calendario lunar) […] Las invasiones aqueas del siglo XIII a. de C. debilitaron gravemente la tradición matrilineal. Al parecer, el rey se las ingeniaba para reinar durante toda su vida natural; cuando llegaron los dorios, hacia el final del segundo milenio, la sucesión patriarcal se convirtió en regla. Un príncipe ya no abandonaba la casa de su padre y se casaba con una princesa extranjera; ella iba a vivir con él, como hizo Penélope convencida por Odiseo. La genealogía se hizo, desde entonces, patrilineal».
Hugo Silva verdaderamente lo borda en el papel de Píter | BTEAM PICTURES
Graves remarca, por último, una y otra vez, que una gran parte de la mitología griega —que muchos consideran pura inventiva fantasiosa o un código de simbología arquetípica según la lectura de Jung— es en verdad historia político-religiosa: «El nombre de Perseo —detalla— debería escribirse propiamente Pterseus, ‘el destructor’, y este no era, como ha sugerido el profesor Kerenyi, una representación arquetípica de la Muerte, sino que, probablemente, representaba a los helenos patriarcales que invadieron Grecia y el Asia Menor a comienzos del segundo milenio a. de C., y desafiaron el poder de la Diosa. […] Perseo decapita a Medusa; es decir, los helenos saquearon los principales templos de la diosa, despojaron a sus sacerdotisas de sus máscaras de gorgonas y se apoderaron de sus caballos sagrados».
Así, aquellas atractivas y misteriosas criaturas casi fantásticas no tenían ya, de pronto, como se había creído, un temible poder y muchos de los ritos sagrados de las antiguas comunidades de tradición matrilineal se volvieron —cabe sospechar— en contra de las propias mujeres. En este punto cabe matizar que aquellas antiguas sociedades matrilineales no eran, por ello, matriarcados. Desde la aparición de La sociedad primitiva, del antropólogo Robert Lowie, en 1919, la existencia de antiguos matriarcados ha sido completamente desmentida, y hay quienes sostienen, aun más, que la ‘invención’ de que alguna vez hubieran existido nace de un intento de justificación de la misoginia imperante durante milenios como reacción a los ‘abusos’ precedentes de las mujeres. Vale decir: las antiguas comunidades de tradición matrilineal se organizaron desde esa perspectiva por razones epistemológicas compartidas y abrazadas por igual por los hombres y mujeres de aquellas comunidades primigenias; no se trató de regímenes de poder en los que las mujeres, en exclusiva posesión de un conocimiento de la relación entre el coito y el embarazo, lo ocultaran al hombre para someterlo y abusar despóticamente de él: también ellas desconocían las leyes del mundo natural que habitaban y del que eran parte. Hombres y mujeres compartían por igual aquella teogonía y aquella cosmovisión religiosa de un ambioma que no comprendían y que interpretaban y representaban desde el conocimiento que hasta entonces tenían. Será, de hecho, el hombre el que, en posesión del nuevo saber surgido de la asociación correlativa entre la eyaculación, el embarazo y el parto, impondrá, sí, un patriarcado, un régimen de poder sobre la mujer, que llega hasta nuestros días.
El hombre —físicamente más fuerte— se descubrió así, de pronto, también religiosa y metafísicamente en igualdad de condiciones que la mujer, tan partícipe y necesario en la procreación como ella. Disuelto así todo el temor o respeto que hubiera podido sentir por quien, ahora sabía, no era en verdad una semideidad sino una congénere, el hombre descubrió que podía pasar a ejercer su mayor fuerza física como poder. El origen del mito edénico —en el que, a su vez, la mujer nace de una costilla del hombre— es posterior a aquellos sistemas matrilineales; un mito que, al concebir la naturaleza como caída y no como manifestación de la divinidad, se nos presenta ya en sí misógino, sostienen Lucien Sfez y David Le Breton, ya que la caída, en el mito, sucede sólo a partir de la aparición de Eva, representación de la imperfección del cuerpo de Adán, una vez perdido su costado. Sin Eva, el cuerpo de Adán, y Adán mismo, estaría, en cambio, completo, acabado, sería perfecto y no habría habido incluso caída, sugieren Sfez y Le Breton.
Cabe sospechar por ello que no resultó así difícil imponer entonces el sistema patriarcal, sellado con un mito cosmogónico de origen tan jerarquizado como el mito edénico, en el que la mujer (además de ser la culpable de la caída de Adán) queda relegada a un plano casi accesorio respecto del hombre, más aun en aquellas primeras comunidades —ya fueran nómadas o sedentarias— regidas por la fuerza física en una lucha cuerpo a cuerpo por la supervivencia con el clima y la naturaleza, una lucha en la que el hombre, al ser más fuerte, aplicaba esa misma ley en todas las facetas de la vida social y frente a otras tribus o comunidades.
Laia Costa e isabel Coixet, esperado y feliz reencuentro tras ‘Foodie Love’ | @ Zoe Sala Coixet
Desde entonces —y, cabe conjeturar, como una sorda venganza por las primeras cosmogonías que habían organizado a las nacientes comunidades humanas según una tradición matrilineal—, los hombres, en la mayoría de las sociedades conocidas, fueron empobreciendo material, intelectual y monetariamente a las mujeres, de un modo programático, para poder someterlas servilmente mejor; sobre todo, en términos sexuales, forzándolas a comerciar con su cuerpo como único medio para obtener recursos y bienes materiales, ya fuera casándose y aportando la maternidad al matrimonio a cambio de una parte del patrimonio, o bien prostituyéndose, sirviendo ‘sólo’ sexualmente no a uno sino a varios y diferentes hombres, de los que a priori se veía ‘liberada’ de otras servidumbres domésticas al alto precio de no ser consideradas como respetables sujetos de la vida comunitaria, sino señaladas como lastre y lacra social de esa misma comunidad cuya ‘decente’ política transaccional las prostitutas, con su solo ser, osaban cuestionar al no haber podido (o, según la ‘gente de bien’, no haber querido) convertirse en esposas y madres intendentes de un hogar.
Ya en épocas posteriores, pasado el Medioevo, con el imperio de la razón y las ciencias dominando cada vez más los medios de producción e imponiéndose las diversas inteligencias a la fuerza, fue preciso denigrar y rebajar también intelectualmente a la mujer, definiéndola como un ser racionalmente inferior, natural y biológicamente menos dotado —al menos hasta que se pudiera demostrar científicamente lo contrario— y sin más pruebas de validez que el hecho cuantitativamente demostrable de un casi inexistente número de mujeres brillando en las mismas disciplinas en las que destacaban los más eminentes hombres de cada época, obviando por completo el hecho de que las mujeres hubieran tenido históricamente vedado el acceso a una educación pareja e igualitaria a la recibida por los más ricos e ilustrados hombres contemporáneos a ellas. En este sentido, nunca está de más recordar que, en plena Revolución Francesa, con la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano aprobada en 1789, Olympe de Gouges, escritora, dramaturga y filósofa política, respondió en 1791 con la Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana, un artículo en el que reivindicaba y exigía para las mujeres los mismos derechos civiles de los hombres, entre otras reinvindicaciones sobre las que continuamente insistía, como la abolición de la esclavitud. «Las mujeres tienen derecho a ser llevadas al cadalso —escribió en aquel artículo— y, de igual modo, a subir a la tribuna». Fue guillotinada en 1793.
Laia Costa, retratada por Alfredo Tobia, autor del libro de fotografías ‘Retrato de Un amor’, firmado con Coixet y publicado por Aloha Editores. Una mirada muy personal del rodaje.
Esta operación programática y sistémica de infravalorar a la mujer en todos los planos, como bien ha descrito Paul B. Preciado, se instauró a nivel global como una epistemología histórica, como un tipo de ‘conocimiento humano’ históricamente ‘demostrado’ mediante un muy dudable método científico, basado en una clasificación jerárquica racial y en el desarrollo mercantil y colonial europeo y que fue, más que una representación de la realidad, una máquina performativa que produjo y legitimó un orden político y el orden económico aún vigente: el patriarcado heterocolonial que aún hoy atraviesa el mundo contemporáneo. «En las sociedades modernas —detalla, aún más, Preciado en Dysphoria mundi—, el alma se instala primero como un implante vivo en la carne, y luego, a medida que crece, es esculpida como un bonsái, mediante el entrenamiento y el castigo repetitivos, mediante invocaciones lingüísticas y rituales institucionales, para reducirla a una determinada identidad. Algunas almas se despliegan más que otras, pero no hay almas en el jardín de los vivos que no sean efecto de la implantación y la poda. De entre todos los cuerpos, hay algunos que parecieron existir durante mucho tiempo sin alma. Fueron considerados como pura anatomía, carne comestible, músculos que trabajaban, úteros reproductivos, piel dentro de la que eyacular. Eso fueron y son todavía los que se denominan ‘animales’, los cuerpos colonizados, esclavizados y racializados, pero también, de otro modo, las mujeres, aquellos que son considerados como enfermos o discapacitados, los niños, los homosexuales y aquellos cuya alma, decía la medicina del siglo XIX, pretendía salir del cuerpo en el que estaba y viajar a otro cuerpo que entonces era considerado de otro sexo».
Así, la revolución social que empezó a vivirse a partir de mediados y finales del siglo XIX con los primeros movimientos feministas es, sin duda, por todo, una de las mayores revoluciones de la historia humana, un sismo sin precedentes. Una revolución a fuego lento, no incendiaria y ‘breve’, de alta intensidad y baja duración, como las Francesa, Rusa o Mexicana, sino una revolución de creciente intensidad moderada y larga y persistente duración, que está incluso aún en sus inicios. Es a la vez una de las revoluciones más incontestablemente justas, a la altura de las de Copérnico o Newton: revoluciones que han puesto en crisis ciertos cimientos heredados de antiguas sociedades limitadas por la epistemología dominante en sus épocas, pero necesarias de superar para aumentar y ahondar el conocimiento humano, reduciendo más y más el espacio de las supersticiones y subsanando, ante todo, injusticias históricas. Por eso mismo, cualquier acto que vulnere o directamente niegue un trato igualitario a las mujeres respecto del que los hombres reciben en todos y cada uno de los ámbitos laborales, económicos, legales, jurídicos y políticos es un acto retrógrado, que literalmente nos retrotrae a grados epistemológicos limitados ya superados y a injusticias históricamente desatendidas sin reparar.
Nat, con La Escapa, en la lejanía, a sus pies, el pueblo de la novela de Sara Mesa, creado para la película en Nalda, La Rioja. | BTEAM PICTURES
Toda esta historia que nos precede y que aún hoy nos atraviesa se reactualiza de pronto en el puño de Andreas golpeando la puerta de Nat para decirle, supercivilizada y educadamente, que, estando en la situación de precariedad material y no siendo económicamente solvente, lo mismo sólo le queda la posibilidad de, ‘libremente’, ‘consentidamente’, hacer un intercambio de cuerpos: él pone activamente el suyo (y los materiales que ella no puede pagar) para reparar sus techos y ella entrega pasivamente el suyo para que él entre ‘allí’ un rato. Este nivel de cosificación, de instrumentalización de la mujer del que nadie se quiere dar por aludido parapetado tras el escudo del ‘consentimiento’ —un concepto que Coixet ya abordó brillantemente en El techo amarillo—, es lo que convierte a Nat (como bien le advirtió Sara Mesa a la directora) en el personaje más odiado de la literatura española reciente, odiado parejamente, sin distinción, por hombres y mujeres que —al no poder identificarse con ella, e incapaces de sentirse interpelados por lo que socialmente en ella sintomatiza— sólo saben odiarla, despreciarla, negarla, no entenderla. Una vez más, el principio de identidad en que se basan todas las formas, hasta las más sutiles y de más bajo grado, del fascismo: o el diferente es convertido en un igual, idéntico a la identidad consagrada, o se lo elimina. Así, la hipercivilizada, educada y respetuosa proposición de Andreas a Nat acaba por consumar, en contadas frases, la deshumanización históricamente legitimada y día a día perpetrada por todos en ese pueblo —y, por extensión, en este mundo en que vivimos— que luego Nat les (y nos) recuerda gritando «Esto es lo que hay». Así como aquel brillante Van Gogh, el suicidado por la sociedad, de Artaud, cabría hablar también de Nat, la prostituida / humillada / maltratada / deshumanizada por la sociedad. Se reconozcan o no, lo reconozcan o no, existen aún demasiadas Nat. Y para una mujer, ir por libre sigue sin ser, en todavía demasiados casos, algo que no se perdona incluso en los países que más van avanzando en asuntos de igualdad.
Esta radiografía del cuerpo social que la película de Coixet representa al mostrar la estructura ósea, el andamiaje interno sobre el que todo un tejido comunitario se va tejiendo, se sostiene y se articula, termina de engrandecerse oceánicamente con dos decisiones maestras que Mesa y Coixet abrazan, siendo, como son, dos creadoras que creen que —incluso mostrando una realidad puntual o una determinada sociología histórica— el arte es un territorio de lo humano, ese lugar complejo, oscuro, contradictorio, inabarcable y no siempre extrapolable a otros, un espacio sin espacio en el que todo —infinita e imprevisiblemente— es posible y puede acontecer, darse a ser en una vida, sorprendiendo a la propia persona que la vive. Así, tras la consumación del acto de transaccionar con su cuerpo a cambio de que Andreas le repare los tejados —una propuesta que Nat de inicio rechaza y por la que luego asume pasar traumática, enajenadamente: ella sufre una disociación durante ese primer encuentro sexual con él, la misma que se da en muchísimas violaciones—, vemos cómo, en los días posteriores, Andreas trata a Nat con la misma respetuosa distancia y frialdad con la que un proveedor trataría a un cliente con el que, anteriormente, hubiera formalizado un puntual acuerdo comercial. Descolocada, verdaderamente asombrada por este modo de proceder de Andreas, Nat termina regresando a la casa de ese hombre al que al principio rechazó para iniciar, ahora sí, por deliberación propia, una verdadera relación sexual.
Laia Costa y Hovik Keuchkerian, una química memorable. | BTEAM PICTURES
Este —me temo— es otro de los puntos por lo que Nat debe de ser para muchas personas el personaje más odiado de la literatura española reciente, ya que lo que debe o no ser el deseo femenino para todas y cada una de las mujeres del planeta —casi un Manual de deseo perfecto de la mujer libre en la sociedad heteropatriarcal— parece ya algo a lo que muchas personas no se resisten a colonizar también, incluso cuando, como en el caso de la película, desconocemos si Nat inicia una relación con Andreas movida por el más auténtico y oscuro deseo (que en su derecho a vivirlo estaría), por el acto autoafirmativo de ser ella quien decida ahora usar a ese hombre para sus propios fines (en cuyo derecho también estaría), o por los motivos que fuera (incluso todos estos juntos a la vez) y que escaparían quizá a su propia comprensión, aunque no a su libertad de vivir acorde a lo que va sintiendo.
En cualquier caso, eso es lo que acaba sucediendo en la cinta como en la vida. El deseo, para Lacan, es siempre el deseo del otro: no deseamos a otro, sino ser lo que el otro desee. Nos deseamos, en el fondo, a nosotros mismos deseados por el otro. (Es más complejo, lo sé, y responde a cómo se organizan la demanda y la necesidad en la relación ‘neonato / Otro’ [la madre], pero nos vale de momento aquí para entendernos). En todo caso, quién sabe. Ya sea por las causas lacanianas o por ese complejo vínculo que Bernard-Marie Koltés diseccionó y trató maravillosamente en torno al deseo en su En la soledad de los campos de algodón, lo cierto es que el desconcierto de Nat al verse invisible para Andreas tras su primer traumático encuentro activa en ella uno de esos oscuros resortes humanos que cualquiera que haya vivido más de dos décadas y media, si no se autoengaña, sabe reconocer también en su propia vida. Yo, al menos, a partir de ahí, me creo, de punta a cabo, la relación de esas dos personas y, si no el amor, me creo aun más el verdadero aprecio / estima / cariño o sano apego que empezaban a sentir la una por la otra, conmovedoramente expresado en las escenas del sofá, cuando Nat se ovilla entre el cuerpo de Andreas, y en la de la camioneta, cuando de camino al punto panorámico en el que el pueblo se ve desde lo más alto, comparten una canción —Es wird wieder gut (‘Todo volverá a estar bien’) de Max Raabe— y ella empieza a traducirle la letra y él la sorprende cantándola y sabiendo, con perfecta dicción, lo que está diciendo en una lengua y un lenguaje que los une y que, en La Escapa, posiblemente sólo ellos dos conozcan.
Isabel Coixet, como suele, operando ella misma la cámara, en una danza intuitiva con los actores, tomándole literalmente el pulso al momento. | @ Zoe Sala Coixet
La segunda decisión maestra que Mesa y Coixet toman y engrandece a la película es la de dejarnos presenciar cómo ese mismo lenguaje con el que vamos hilvanando y construyendo realidades sin un trato de igualdad para las mujeres atraviesa también a los personajes femeninos: puntualmente, los interpretados por Ingrid García-Jonsson —una mujer con un holgado pasar económico— y por la propia Laia Costa, una joven soltera al borde de la insolvencia que surfea la precariedad. Al personaje de García-Jonsson —con verdadero margen para ayudar a otros— bien le vale la famosa sentencia de Madeleine Albright: «Hay un lugar especial en el infierno para las mujeres que no apoyan a otras mujeres». Más aun cuando, sutilmente y con una sonrisa, sólo con ‘inocentes’ palabras, deciden darle además, con frío goce, el tiro de gracia al verlas vencidas. El personaje de Laia Costa se nos presenta, en cambio, siendo hablada por este lenguaje histórico de cosificación y derechos supuestamente adquiridos sobre el otro cuando Nat hace con Andreas lo que ella misma no toleraría y le aterraría que un hombre al que rechaza hiciese con ella, espiándola, siguiéndola, observando durante horas su casa. Por supuestísimo que, siendo lo mismo, no lo es: le pese a quien le pese, los celos, la obsesión amorosa, el temor a la pérdida o a ser abandonados son humanos, pero radicalmente diferentes en cómo los gestiona, en general, una mujer a cómo un hombre, que, en esas mismas situaciones, parte desde la premisa (históricamente ‘avalada’ y legitimada) de que ella ‘le pertenece’, digan lo que digan las nuevas leyes. También para esto tenía Albright otra certera frase: «Mientras iba subiendo peldaños, tenía que lidiar con los diferentes vocabularios que se usan para describir características similares en los hombres (seguro de sí mismo, proactivo, comprometido) y en las mujeres (mandona, agresiva, emocional)».
Por último, el epílogo, el otro significativo aporte, crucial, del guion adaptado por Coixet y Ferrero. La Escapa ya es pasado para Nat y, antes de su partida, mira desde arriba el pueblo, desde aquel mismo punto panorámico en el que estuvo con Andreas, hace no tanto, cuando parecía que empezaban a quererse, algo de lo que —la propia Nat lo constata tocando con sus manos el lugar en el que estuvieron sus pies, su cuerpo, su peso— no queda nada. Lejos de asumir sólo la pena, Nat da espacio, cuerpo y tiempo a la rabia, la rebeldía y, a diferencia de Thelma y Louise, no se arrojará por el acantilado, sino que recuperará, ahora ya sólo para sí, el Es wird wieder gut y bailará, catártica, religiosamente incluso, como bailaban las primeras comunidades humanas, según Cirlot, para, a través del movimiento, salir temporalmente de estáticas situaciones adversas, mientras grita a los cuatro vientos: «¡Esto es lo que hay!», cantándose a la vez a sí misma, como un himno o un rezo, la canción de Raabe: «Mejorará, sí, aunque no lo parezca. La última vez fue muy… difícil… Todo va a salir bien. El dolor pasará y lo verás: será bueno otra vez». Y en otra gran decisión conceptual y de absoluta libertad formal, Coixet —al precio de abrirse a recibir estúpidas objeciones en defensa de la verosimilitud— se permite (y nos regala) la licencia de un reencuentro de Nat con Sieso, que de la nada reaparece junto a ella, que lo abraza, de espaldas a la cámara que la propia Coixet opera, dejándonos de frente a Sieso mirando al cielo desde un contrapicado que remite al misterioso Perro semihundido que Goya pintó en la planta superior de la Quinta del Sordo y que, en palabras del hispanista británico Nigel Glendinning, «parece el único ser cariñoso, preocupado, humilde: humano, por así decirlo».
Laia Costa y Flor, la perra hermafrodita que interpreta a Sieso. | BTEAM PICTURES
Resplandece también en este brillante epílogo un hermoso contraste con la obertura: donde al inicio veíamos dos rostros relacionados por el habla y una cierta jerarquía entre una mujer víctima y otra a salvo que traducía sus palabras en un asfixiante espacio cerrado, al final vemos dos cuerpos en la intemperie relacionados por el contacto y la mirada, sin una jerarquía entre ellos, emparejados en el lugar de igualdad que —si persisten en su diferencia y en no dejarse domesticar— ambos parecen ocupar para esa comunidad en que no encajan.
A Un amor (me temo) le pasa y le pasará lo que a la famosa foto del gran Ramón Masats del toro visto desde atrás, como mirando vencido hacia el tendido, en la plaza de los Sanfermines. Los taurinos siempre han creído y creen que es una hermosa foto de la grandeza de la tauromaquia; los antitaurinos, una brutal denuncia de una fiesta de la vergüenza. Coixet, como Masats, sólo ha mostrado lo que hay. Algunos sabrán leerlo y otros apenas identificarse… O no identificarse, en cuyo caso todo lo que no les devuelva mejorada su propia imagen será reducido a la superficie de lo anecdótico: un relato sin más, la parte flotante de un iceberg en el que creen ver sólo una boya. Para mí, Isabel Coixet y el equipo de más del mil personas que han trabajado en la película han hecho gran gran cine. No se trata de narrar, sino al servicio de qué se narra: para dar a sentir y a pensar qué. Un amor lo da a toneladas, y lo da en y desde ese lugar complejo y polisémico ante el que el lenguaje y todos los lenguajes fracasan, salvo quizá el del propio cine. Una auténtica maravilla.
Año: 2023
Dirección: Isabel Coixet
Guion: Isabel Coixet y Laura Ferrero
Basada en la novela homónima de Sara Mesa
Actores: Laia Costa, Hovik Keuchkerian,
Luis Bermejo, Hugo Silva, Ingrid García-Jonsson,
Francesco Carril, Violeta Rodríguez
Distribrución: BTeam Pictures
Una película producida por Buenapinta Media,
Perdición Films y Monte Glauco AIE,
que cuenta con la participación de RTVE, TV3,
MOVISTAR PLUS+, el ICAA, el ICEC y
el Gobierno de La Rioja.
11 de diciembre de 2023