Abolerado + A la Negroneta + Manchanegra + Mar del Plata, todas de Pablo Ciliberto, interpretadas por el Octeto Ballena Blanca | Impros
Dentro de la historia del tango, el octeto —a medio camino entre la orquesta típica y el sexteto clásico de la Guardia Vieja— no es de las formaciones más frecuentes y remite, casi sin escalas, una y otra vez, al Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla, referencia por excelencia en este formato y punto de partida de la revolución musical que el compositor de Prepárense inició en el género en 1955, un octeto que el propio Piazzolla retomaría, con cambios de integrantes y de instrumentos, en 1963 y 1964, y más tarde, ya en los años 70, en otra vuelta de tuerca a su revolución, reconvirtiéndolo por completo en el Octeto electrónico, inspirado en la Elektric band de Chic Corea. A estos de Piazzolla, se suman, en 1956, el octeto de Eduardo Rovira y, ya en los años 60, con muy corto recorrido, el Octeto Marabú del gran Osvaldo Manzi y el Octeto Tibidabo, con Leopoldo Federico, Osvaldo Montes, Enrique Mario Francini, Reynaldo Nichele, Mauricio Mise, Atilio Stampone y Enrique Marchetto (casi nada), compuesto curiosamente no por ocho sino por siete músicos y llamado, pese a ello, octeto, según cuenta José María Otero, por razones fonéticas que, se creyó entonces, aumentarían su comercialidad. Ya en los 70, encontramos el octeto de Rodolfo Mederos y, a finales de los 80, el de Néstor Marconi, que era también, en verdad, un septeto más un o una cantante y, algo más tarde, el de Erica di Salvo, ambos creados para giras fuera de Argentina. Habrá habido más, no lo descarto, pero los desconozco.
El octeto Ballena Blanca está integrado por Anahí Meléndez e Irán Lovazzano en los violines, Federico Butera en la viola, Isabela Domínguez Valetti en el cello, Néstor Domínguez en el piano, Diego Vázquez en el contrabajo y Pablo Ciliberto y Damián Cegarra en los bandoneones. Ciliberto se encarga, además, de la composición y la dirección musical.
Finalmente, en 2019 el excelente bandoneonista y compositor Pablo Ciliberto —con más de dos décadas fajándose con el fueye— suma a esta exigua tradición un nuevo octeto, el apabullante y, a la vez, delicado Ballena Blanca, un cuarteto de cuerdas (dos violines, viola y cello) más la base estructural de una orquesta típica: piano, contrabajo y bandoneón, más un segundo fueye enriqueciendo el contrapunto, las variaciones, la espesura y el poderío general del conjunto. Como el de Piazzolla en 1955, el octeto Ballena Blanca se presenta con absoluta y radical vocación renovadora, con un repertorio de nuevos tangos contemporáneos compuestos por el propio Ciliberto, formado —tras sus inicios en bandoneón con el bueno de Ramiro Boero y el tan legendario como entrañable Marcos Madrigal— en el Conservatorio de Estilos Argentino Galván, donde cursó estudios como músico-arreglador para completar finalmente su formación con Julián Peralta, el genial pianista de Astillero, influencia e inspiración vital de Ciliberto y de tantas y tantos nuevos y estupendos creadores del tango de hoy.
Con todo ese andamiaje y kilometraje en su sensibilidad y saber, Pablo Ciliberto —acompañado por los estupendos integrantes del octeto— nos entregó, de momento, un primer EP con cuatro nuevas composiciones que brillan con fuerza, lirismo y personalidad propias en un ambioma orquestal en el que el cuarteto de cuerdas aporta continuamente lirismo a una profunda mugre tanguera, de corte cadenera, que el dúo de bandoneones —en la línea no sólo de Troilo, Laurenz y Piazzolla, sino también de Ruggiero, Federico y, más acá, de González Calo— despliega, a veces salvajemente, con la base, mucho más que rítmica, del piano y el contrabajo, manchando y perlando aquí y allá con imprevisibilidad y criterio todo cuanto a la vez sostienen. El resultado musical, de gran autenticidad, es de una honda belleza —densa y oscura, pero, por su lirismo y vigor, también luminosa— que logra dar el salto desde la sensibilidad particular a lo sensacional compartible, ese espacio virtual complejo, no siempre posible, en que nuestra propia sensibilidad es tocada por otra que, sin palabras, logra expresar lo que también nosotros estamos viviendo. Puro Buenos Aires contemporáneo. Áspero y suave, infernal y divino, contundente y sutil, siempre conmovedor.
Pablo Ciliberto brilla en la composición con los tangos interpretados por el octeto, todos de su autoría.
La de Ciliberto —según él mismo ha contado— es, así, una apuesta radical, tanto como la del capitán Ahab en Moby Dick, la novela que ha inspirado al octeto su nombre, siguiendo, tal vez, las premisas de La máquina tanguera, aquel movimiento social y musical impulsado por Julián Peralta y otros compañeros del que brotaron decenas de orquestas típicas formadas por intérpretes primerizos con más ganas que recursos y que tenían como únicas premisas nuclearse en torno a un piano real (no a un teclado eléctrico), denominar a la nueva orquesta (de al menos nueve integrantes) evitando títulos de tangos clásicos e interpretar sólo nuevas composiciones o arreglos propios del repertorio precedente. Quizá como herencia viva de todo aquello, Ballena blanca representa para Ciliberto, al igual que para el capitán Ahab, ante todo, una obsesión. «Yo he perseguido obsesiones que me han dejado tuerto, cojo y sin una mano y que casi me llevan al fondo del mar —contó el bandoneonista hace unos meses en Clave de fa, programa de Radio Caput—. Ballena Blanca es subirse a un barco con un arpón y salir a perseguir una ballena que, si la encontrás, lo más probable es que te mate. Yo armé el octecto con esa ilusión».
La frase —conmovedora en su cabezonería— remite a aquella de Piazzolla: «Cien veces choqué contra una pared y cien veces me levanté. Por eso soy Astor Piazzolla». Cabe subrayarlo: Astor no dijo «cien veces me caí…», sino «cien veces choqué contra una pared…», algo sólo posible por obsesiva deliberación sangrante y una fe inquebrantable en que, detrás de ese muro contra el que uno decide romperse la cabeza, hay todavía un más allá, si no posible, sí al menos sondeable. Así, lo de armar un octecto con la «ilusión» de lanzarse al mar sin más que un barco y un arpón tras una ballena que quizá uno nunca encuentre —o que no existe, o que si existe tal vez sea para acabar con tu vida— no le va muy a la zaga al plan de Piazzolla. Dalmiro Sáenz tenía razón: la cultura rioplatense fue cimentada por el loco de cada familia europea que se embarcó hacia quién sabía dónde. De aquellos polvos, estos lodos, en lo bueno y en lo malo. En el tango suele germinar lo mejor.
Ciliberto junto a Damián Cegarra, que, al margen de Ballena Blanca, dirige su propio proyecto personal —Mala racha, con composiciones propias— y, más atrás, Anahí Meléndez, violinista del octeto desde su fundación en 2019 e integrante también de las orquestas Cuerdas del Plata y Típica de Julián Peralta. Junto, a ella, en el contrabajo, Diego Vázquez, que, al margen del octeto, dirige su orquesta —Flexatons y la Jazz Mambo— y toca en la Típica Di Pasquale y en Del Bajo Quinteto, de Paula Gandino.
En este sentido, la apuesta de Ciliberto es a la vez la misma que la de quienes, desde hace 25 años, vienen sosteniendo un acto de auténtica resistencia cultural desde y contra la precariedad. A esto respondió también el bandoneonista en el mismo programa, acompañado por la magnífica violinista marplatense Anahí Meléndez, integrante también de la maravillosa Cuerdas del Plata. ¿Por qué un octeto y por qué un EP? Porque si no es viable una orquesta típica, al menos un octecto, y si no da para un larga duración, un EP. Se trata, al fin de cuentas, otra vez, de la asunción de la premisa de Kinky Friedman erróneamente atribuida a Bukovski: «Encuentra lo que amas y deja que te mate».
De este modo, al margen de las cuatro composiciones de El hambre —Abolerado, Manchanegra, Solano y Mar del Plata—, Ballena Blanca va dejando, como y donde puede, fundamentalmente en sus conciertos, registros de otras tantas obras de Ciliberto —Dedos, Campeón, 5 Botellas, Hernán, Magnífico o A la Negroneta— algunas de ellas compartidas en Internet y en redes sociales de tomas de conciertos o ensayos. De hecho, de una toma de ensayo de A la Negroneta compartida por el propio Ciliberto en su perfil de Instagram es de donde me he tomado la licencia de reproducirla para improvisar sobre ella. Se trata de un tango que, con reminiscencias de Pugliese y Peralta, tiene a la vez algo de raro inédito de Gobbi, no como si habláramos de Redención, rescatado del pasado, sino como si por un momento Gobbi hubiera renacido en 2020 para componer desde hoy. El tango tiene a la vez como un cierto guiño (deliberado o accidental) a Wagner en la espiral ascendente de la cuerda que recuerda al Morte d’amore, de Tristán e Isolda. Un tango verdaderamente bello, original y extraño en cuya atmósfera he querido y busco introducirme sin saber aún cómo. Comparto, no obstante, la menos indecente de mis impros, por situarme, en vulnerabilidad, a la altura de lo que Ciliberto compartió como toma de ensayo.
«Yo he perseguido obsesiones que
me han dejado tuerto, cojo y
sin una mano y que casi me llevan
al fondo del mar —ha dicho Ciliberto—.
Ballena Blanca es subirse a un barco con
un arpón y salir a perseguir una ballena
que, si la encontrás, lo más probable
es que te mate. Yo armé el octeto
con esa ilusión»
Por último, un apunte formal acerca de mi exploración de movimiento en cuanto a cómo y desde dónde bailar contemporáneamente el tango, de ayer y hoy, en el siglo XXI, de un modo complementario, en ningún caso sustitutivo, a la caminata en abrazo que distingue históricamente al género. Pese a romper yo ese código más evidente —el baile en pareja y el abrazo—, intento mantener vivos los demás aspectos que tradicionalmente cimentan el tango danza como baile de salón —caminata, corte, quebrada (más figuras), giros e improvisación—, incorporando planos y niveles que la danza en pareja impide o dificulta —el suelo, la altura media y el salto— y aumentando expansivamente los movimientos del torso, los brazos, las manos y la cabeza, con mayores posibilidades expresivas al estar liberados en un baile solitario, como, de hecho, ‘prehistóricamente’ quizá lo estuvieron antes de que el candombe (proscrito en las calles en tiempos de Rosas) se encontrara, ya en reductos cerrados, con otras danzas europeas que incluían el abrazo y que, animados todos por la estrechez espacial y el alcohol, acabaran transformando la caminata individual de cortes y quebradas del candombe en la naciente del tango, con dos personas abrazadas. Quizá. Quién sabe.
Además de los patrones básicos del tango danza como baile de salón —caminata, corte, quebrada (más figuras), giro e improvisación— intento mantener también viva la relación, si no con el abrazo (imposible al bailar solo), sí con lo que sería la ausencia del abrazo, entendiendo por la ausencia algo más que la mera no existencia, como si el dar a sentir la ausencia de algo que estuvo presente devolviera una parte de presencia a eso que estuvo y ya no está, casi en el sentido derridiano de la huella, que, como rastro de lo ahora ausente, es no obstante una presencia que incluye eso ausente que da a sentir, una ausencia que no aparece como falta sino como aquello que en verdad completa lo que alcanzamos a ver. Intento, así, desde esta lógica, dar a sentir a veces el abrazo no meramente desde la simulación formal de estar sujetado imaginariamente a otra persona que se desplazase conmigo, sino desde la comunicación que, casi como una ley, el abrazo impone entre dos personas que, moviéndose juntas, van cada tanto cambiando de dirección, frenando, acelerando, deteniéndose, haciéndose o no espacio la una a la otra sin disponer más que de la escucha corporal y del contacto y presión de las manos sobre el cuerpo del otro como única lengua expresiva para comunicarse intenciones e indicaciones.
En primer plano, el pianista Néstor Domínguez —toca también con Cegarra en Pura racha— y la violinista Irán Lovazzano —integrante a la vez de Cuerdas del Plata—, son los más recientes integrantes del octecto. Más atrás, dos integrantes de la formación desde su origen: la cellista Isabela Domínguez Valetti y el violista Federico Butera, también miembro de la brillante Cuerdas del Plata.
Así, en mi exploración en solitario, intento mantener vivo el contacto, la ligera presión, el suave empuje de mis propias manos sobre diversas partes de mi cuerpo como motor del movimiento tanguero que, incluso desde un abrazo virtual ausente, mantiene la tensión creativa de un diálogo cambiante y contradictorio con los arrastres, las síncopas, los bordoneos, los acentos de la música según mi cuerpo le indica y sugiere a mi propio cuerpo posibles caminos expresivos en relación con la articulación musical. Al margen de esto, yo apenas quizás ‘innovo’ —si es que innovo en algo— en el repertorio que abordo, generalmente tangos poco o nada abordados en las milongas y los escenarios.
Por último, un apunte sobre el giro, del que, no sin razón, podría decirse que abuso, al menos desde una perspectiva puramente coreográfica de la danza contemporánea. Tiene una explicación, que no justificación. Rodolfo Dinzel —que con su compañera y esposa, Gloria Inés Varo, reflexionó en muchos aspectos brillantemente acerca del tango danza— decía que, si tuviera que decantarse por uno de los elementos básicos de este original baile de salón como el más determinante, diría, sin duda, el giro. Comparto su opinión, ante todo porque, bailando, uno descubre —es orgánicamente tu propio cuerpo el que te lo descubre— que el tango casi dicta el giro en su estructura musical. Pese a los diversos modelos de marcación y al más rígido marcato en cuatro, el tango —rico en staccatos y pizzicatos— guarda una enorme relación con los ligados, a los que se suman las variaciones y la profunda vocación melódica que el género ha tenido desde su origen, con enormes románticos como Greco, Gardel, Cobián o Francisco De Caro, entre tantos.
Hay, así, musicalmente en el género, algo que va guiando una y otra vez al cuerpo hacia lo circular y el giro, como sucede, además, en tantas otras danzas, sobre todo en aquellas que surgieron como rito, catarsis o sublimación de estados anímicos que el movimiento permitía dispersar, dejando en el cuerpo una sensación de escape a estáticas situaciones adversas. Esa era, en parte, la realidad social de todos los pioneros del tango. Y en el paso de la recta caminata libre del candombe callejero a la estrechez obligada de los reductos cerrados del prototango bailado, el giro, cabe conjeturarlo, se volvió una necesidad espacial sin la cual varias parejas abrazadas no podrían estar moviéndose a la vez en un mismo sitio, más aun con uno de los bailarines de cada pareja caminando hacia atrás. Exigirle así a cualquier nueva aproximación al tango que, en términos coreográficos, renuncie o dosifique en exceso el giro sería como pedírselo a un derviche en una sema.
En cualquier caso, y por si no estuviera ya lo suficientemente claro, no quiero dejar de insistir en que, más que ‘hacer’ algo en términos dancísticos con el tango, lo que busco, ante todo, es intentar reflexionar, abrir un espacio de reflexión sobre la conflictiva articulación que la música y el baile han tenido y tienen en el género desde mediados de los años 40, inicios de los 50, una época a partir de la cual todo aquello que encumbró y enriqueció musicalmente como nunca antes al género —Salgán, Gobbi, Pugliese, Piazzolla y el mejor Troilo— fue gradualmente menos abordado por la danza, que, desde el baile de salón, no de escenario, no se permitió explorar ni incorporar a su lenguaje nuevas vías, hibridaciones, modalidades y formas de expresión contemporáneas que se articularan y relacionaran de un modo más natural (y con mayor escucha) con esas nuevas vías musicales que aquellas orquestas sí se permitieron explorar e incorporar al género sin desvirtuarlo. Por resumirlo con trazo grueso, el tango danza como baile de salón no se ha permitido exploraciones por fuera del abrazo en pareja como sí las orquestas lo hicieron más allá del marcato en cuatro. Al menos hasta donde conozco, se trata de una cuestión aún huérfana y mucho más compleja que lo que menciono. Lo planteo y desarrollo mejor aquí.
Ya para cerrar, un último apunte conceptual y filosófico. Cuanto muestro y comparto es, en muchos aspectos técnicos y coreográficos, muy mejorable, sobre todo por otras personas que, en este mismo sentido, exploren mejor que yo, con más recursos y tiempo: tengo ya 50 años y una limitación temporal irremediable para seguir demasiado más en esto. Avanzo, no obstante, pese a ello con una cierta convicción dada por una creencia estética que comparto: «La forma es el fondo en la superficie», dejó Victor Hugo. Lo que planteo no es un problema formal, sino de fondo. Siento por ello que lo primero es volver a escuchar, abrirse a una escucha auténtica y acatar qué le pasa a nuestro cuerpo en relación con esa música que lo mueve a moverse. Da igual cómo: importa más el ‘desde dónde’. Ya luego lo que surja se cristalizará inevitablemente en formas, que sí podrán ser pulidas técnicamente sin borrar la espontánea honestidad del gesto desde el que surgieron.
Así, dentro del proceso de mi exploración, siento estar aún en la fase del «mal, pero fuerte» de Julián Peralta, una enorme verdad tanguera que tiene un precedente también en Piazzolla. «Lo peor que le puede ocurrir a un bandoneonista —había dicho Astor— es ser tímido. Los del gremio sabemos decir: tocan para adentro. Eso no sirve. No hay que tener miedo. Si uno se equivoca no importa». Y el enorme Leopoldo Federico recordaba cómo el propio Astor lo animaba en sus inicios: «Yo siempre fui tímido —contaba Leopoldo—. Por eso nunca me voy a olvidar de una charla que tuve con Astor un día que estábamos repasando unos arreglos complicados. Me miró y me dijo: ‘Cuando llegue el momento, bajá la cabeza como la bajo yo. Tocá y apretá a fondo, y si te equivocás, que se oiga de acá a La Quiaca, pero no toqués para adentro porque tengas temor’. Ahí aprendí a tocar de frente, y a jugármela, como siempre hizo él».
Las composiciones de Ciliberto
brillan con fuerza, lirismo y personalidad
en un ambioma orquestal en el
que el cuarteto de cuerdas aporta
continuamente lirismo a una profunda
mugre tanguera, de corte cadenera,
que el dúo de bandoneones despliega,
a veces salvajemente, con la base creativa,
mucho más que rítmica,
del piano y el contrabajo
Así, detrás del «Mal, pero fuerte» está incluso, más hondamente, la definición que Peralta siente haber encontrado para definir qué es el tango tras tantas noches de vinos y reflexión con Mariano González Calo: «El tango no es sólo un baile (hay música que no se baila, muchísima: Gardel, entre ellos); el tango no es tampoco un bandoneón o una instrumentación, porque hay tangos para guitarra, para piano solo, para organito… El tango tampoco está definido por la temática de sus letras, que van del turf a las mujeres y a cien asuntos más… Con Mariano llegamos a la conclusión de que el tango es un concepto filosófico. Eso es el tango: la conciencia de la muerte. Hay que vivir porque todo se va. La ciudad de Buenos Aires ha tenido un desarrollo cultural muy importante: fue una de las primeras ciudades con educación pública realmente masiva, con un analfabetismo muy muy bajo respecto del resto de Sudamérica. Se dio entonces un desarrollo cultural muy importante mezclado también con una conciencia real de la miseria, porque no deja de ser una ciudad del Tercer Mundo en la que uno ve cosas ligadas a la marginalidad. Esa combinación da entonces una especie de necesidad de disfrutar de lo que uno tiene con una conciencia real de que la vida es muy corta. Es una necesidad de pasarla bien, pero con mucha conciencia de la muerte, la conciencia de la pérdida, la conciencia del paso del tiempo».
Así, hacer algo —hacerlo como sea, haciéndolo incluso mal pero con toda la entrega y la pasión de las que cada uno es capaz— resulta clave, vital, crucial porque esa siempre puede ser la última vez que quizá podamos hacerlo. Ese mal hacer apasionado es también por eso filosóficamente ‘tango’ y, bien encauzado e incorporado, puede acabar generando y/o contagiando a larga, en uno mismo o en otros, formalmente ‘gran tango’, con esa consustancial ‘mugre’ que desborda lo formal y hace del código y del hacer tanguero algo que desborda las formas: una actitud filosófica, primero, y física y gestual después ante la que el lenguaje meramente pentagramático fracasa y que hace que los tangueros parezcan estar tocando siempre conmovedoramente al borde del desastre, rompiéndole las costuras a la partitura, tan conmovedoramente al borde del desastre como vivían los pioneros del género en la Buenos Aires poscolonial nutrida de inmigrantes que, a su manera, hacían también muchas cosas mal, pero fuerte. Aplicado al teatro, es lo que siempre ha repetido a su vez Declan Donnellan: «Para que algo sea muy bueno, antes tiene que ser muy malo». Las artes vivas, que implican al cuerpo en relación con el tiempo y el espacio en directo, abocan al intérprete al accidente como la vida al ser humano a la muerte. Hay que asumir por ello el error, del mismo modo en que no cabe no asumir la muerte.
«El tango —dice Julián Peralta—
es un concepto filosófico.
La conciencia de la muerte.
Hay que vivir porque todo se va.
Es una necesidad de pasarla bien,
pero con mucha conciencia de la muerte,
la conciencia de la pérdida,
la conciencia del paso del tiempo»
Hacer tango —tocarlo, cantarlo, bailarlo— es siempre así una relación de amor con la muerte porque nos da a sentir la vida. Sin muerte, no viviríamos: sólo funcionaríamos, como funcionan las aplicaciones de inteligencia artificial generativa Amper Musica o Aiva. Y este misterio de haber sido arrojados a un cuerpo, a un lugar, a una época determinadas sólo cabe, pese a todo, celebrarlo: como dice Hugo Mujica, podríamos no haber sido y nos aconteció ser. Nada quizá lo celebre de un modo tan complejo, con la muerte abrazada en primer plano, como el tango. Una música a la vez festiva y dramática, volcánica y ligera, bailable y contemplativa, áspera y delicada, disonante y romántica, dionisíaca y apolínea. En suma, pasional, en el más hondo y amplio sentido del término. Un auténtico pathos.
Desde ahí, abordo también yo mis impros, en las que lo que más hago es fallar, perder el equilibrio, el tempo, pensar de más, dudar… No obstante, cuando tiro sin pensar y, como Astor aconsejaba, me voy de viaje, aparece al menos lo más honesto de mí. Acaso también lo más auténtico —el gesto más tanguero— de este hermoso género pasado por el tamiz de cuanto nos ha tocado ser.