Nostálgico (1962). Música y arreglo de Julián Plaza, grabado en 1963 + Inspiración. Música de Peregrino Paulos (1918) y arreglo de Astor Piazzolla de 1943, grabado en 1957 + Mi refugio. Música de Juan Carlos Cobián (1921), arreglo de Raúl Garello (1970), grabado ese mismo año, todas por la Orquesta Típica de Aníbal Troilo | Impros
El fin de semana pasado, tuve la inmensa alegría de reecontrarme con el bueno de Ignacio Varchausky que, animado por los valientes organizadores de la milonga madrileña El puntazo, vino a dar tres de sus maravillosas conferencias sobre los estilos fundamentales del tango: Introducción a la orquesta típica, El estilo de Aníbal Troilo y Tango en vinilo, discografía oculta. Sólo diré que hizo feliz (y aún más tanguera) a mucha gente y que muy pronto todo ese material didáctico que él lleva treinta años generando con su apasionada, culta, paciente y sabia escucha empezará a estar gradualmente disponible en una plataforma digital sin precedentes que —como todo lo Ignacio ha hecho (El arranque y la Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce, entre otras tantísimas cosas)—, será un tesoro y un legado invalorable para las generaciones futuras. Seguidlo y estad atentos a lo que se viene.
Troilo es, a las orquestas típicas,
lo que al canto Carlos Gardel:
un nombre sin discusión,
una patria silbada.
Él mismo lo decía: «Mi orquesta
tocó, toca y tocará siempre
como si tuviera que acompañar
a Gardel. Sólo eso»
Aprovecho, así, su visita (y el reencuentro también con el inmenso Aníbal Troilo) para compartir tres impros sobre este coloso de la historia del tango que es, a las orquestas típicas, lo que al canto Carlos Gardel: un nombre sin discusión, una patria silbada. Él mismo aspiraba a eso: «Mi orquesta tocó, toca y tocará siempre como si tuviera que acompañar a Gardel. Sólo eso».
Es también el campeón de la sencillez (que no de la simpleza, sino de la más compleja sencillez) y el buen gusto. Su orquesta —capaz de lo más avasallante y lo más íntimo y al frente de la cual Pichuco estuvo los últimos 38 años de su vida— es todo encanto, fuerza, expresividad, emoción, fluidez, infinito amor al detalle, lirismo, mugre tanguera y delicadeza. Es también, ante todo, un constante regalo de imprevisibilidad. La suya fue, de hecho, una de las primeras orquestas típicas en escapar al esquema de roles inamoviblemente preestablecidos que limitaban cada instrumento a una función específica sin importar las particularidades de cada obra. Troilo termina con eso: en su orquesta todos cantan, todos marcan y acompañan, todos armonizan, todos pueden irrumpir con un pasaje solista; no hay ya roles ni tempos preasignados; no hay ya nada tampoco que se mantenga estable en el desarrollo orquestal, salvo el cambio. Cada tango es un mundo aparte y cambiante —como lo fueron su época y su entorno— y Pichuco se acercaba a ellos con generosa humildad, siempre asistido por los mejores arregladores, intérpretes, compositores y letristas, subordinándose a lo que estos tuvieran para dar en su profunda relación con Buenos Aires y la gente que la habita, para lo que Troilo tenía una sensibilidad verdaderamente especial y una intuición musical única. «Yo no soy un buen músico —solía decir—; yo soy un buen tanguero».
Reconocía, de hecho, que nunca le había gustado estudiar y que su formación se ‘reducía’, hasta donde comentó él mismo y apuntan los historiadores, a seis intensos meses con Juan Amendolaro a sus 11 años y a diez clases con Pedro Maffia. «Todo lo que sé de música lo aprendí con Amendolaro; después vinieron la noche y los escaños para completar lo que faltaba». Como un elegido, a los 12 años ya dominaba el bandoneón y a esa edad debutó, en pantalón corto, en el Petit Colón, un cine de la Avenida Córdoba, musicalizando películas mudas, como tantos tangueros de la época. Lo que siguió es historia conocida y la explican mejor Ignacio y tantos otros buenos divulgadores y estudiosos.
Al escuchar su orquesta vamos
continuamente sorprendiéndonos
no sólo por lo que él va introduciendo
en su exquisito desarrollo orquestal,
sino por cómo no nos habíamos dado
cuenta de que eso que él acaba de
introducir venía en verdad gestándose
naturalmente desde el inicio
sin que lo advirtiéramos
Sólo agregaré que en esas noches y escaños que el propio Troilo menciona absorbió aquello que lo obsesionaba más que la música en términos estrictos: el tango, aquello metamusical que sólo se podía aprender estando entre la gente que se transmitía unos códigos no escritos en ningún pentagrama y que flotaban en el aire de esos ambientes, en los gestos cotidianos de esos mismos músicos. De todos aprendió y todos resuenan en cuanto hizo: Maglio, Gardel, Di Sarli, Maffia, De Caro, Ciriaco Ortiz, Vardaro, Cobián, Laurenz, Pugliese, Gobbi, Demare, Fresedo, Canaro, D’Arienzo y tantos más, a los que hay que sumar luego a los genios que, con tan buen ojo y mejor oído, eligió para que lo acompañaran y potenciaran lo que él ya tenía en la cabeza y el corazón.
Un rápido resumen permite definir la suya como una orquesta de corte decareano/vardariano en su complejidad armónica y contrapuntística que persigue en todo momento el ideal de fundir lo sentido (en la calle) y lo sabido (por la formación académica); gardelianamente melódica y emocional, directa al corazón, algo que se aprecia en sus propias composiciones y en su fuerte apuesta por el tango canción en el contexto de la orquesta típica con un tratamiento sin igual; cadenera a lo Laurenz en su avasallante fuerza en los tuttis, con la honda intimidad de Maffia en los solos, impredecible, libre y flexlible en los fraseos a lo Ciriaco, con el piano como motor conductor y articulador orquestal de toda posibilidad expresiva (legado del gran Francisco de Caro) y con una muy peculiar relación entre el piano y la cuerda, tomada de su admirado Di Sarli, de quien bebe también un extraño lirismo no reñido en lo más mínimo con su profundo sabor bailable. De todo esto y más que me dejo fuera se nutrió Aníbal Troilo y a eso sumó a los Goñi, Piazzolla, Artola, Galván, Basso y el largo etcétera de portentos que lo ayudaron a potenciar su hondísimo saber que no necesitaba tantos conocimientos. Troilo sabía.
Escuela cadenera: Astor Piazzolla, Aníbal Troilo y Pedro Laurenz.
Su orquesta es así un extraño festival de cambios, siempre fluido y cercano, ante el que vamos continuamente sorprendiéndonos no sólo por lo que él va introduciendo en su exquisito desarrollo orquestal, sino por cómo no nos habíamos dado cuenta de que eso que él acaba de introducir venía en verdad gestándose naturalmente desde el inicio sin que lo advirtiéramos. Cualquier orquestación suya lo confirma; entre ellas, estas sobre las que improviso.
La grabada sobre el arreglo de Nostálgico —del gran Julián Plaza, autor también de la partitura original— es una catedral de buen gusto. Troilo —que no era orquestador, pero sí un director con una intuición musical sólo dada a los genios, como también la tuvo Gardel— siempre intervenía sobre la propuesta de sus arregladores; mayormente, con su famosa goma de borrar, haciendo suya, sin saberlo, la gran idea de Chejov: escribir bien es saber tachar. Todos sus arregladores —uno mejor que el otro: Artola, Piazzolla, Galván, Balcarce, Spitalnik, Pansera, Stamponi, Plaza o Garello— coincidían en que sus decisiones siempre habían mejorado el arreglo inicial. Pese a que un muy joven Astor no lo encajaba del todo bien, ninguno de sus arregladores se sintió nunca ofendido por las enmiendas de Troilo. Todos buscaban aprender de él.
Iguales de hermosos son los arreglos del recordado Raúl Garello sobre el clásico de Juan Carlos Cobián Mi refugio y el de Astor Piazzolla sobre Inspiración, de Peregrino Paulos, una composición de 1918. Astor y Troilo convirtieron ese tango de la Guardia Vieja en una auténtica joya que, en poco más de tres minutos, incluye un solo de piano, uno de cello y otro de bandoneón, uno mejor que el otro, entramados con una naturalidad celestial ante la cual uno, bailando, casi molesta. Es uno de esos tangos en que acaso el único plano posible desde el que se lo puede bailar es el del mero acompañamiento.
Francisco Canaro, Enrique Santos Discépolo, José Razzano, Osvaldo Fresedo y Aníbal Troilo
En ese mismo arreglo de Piazzolla se concentran a la vez tres factores claves que han llevado y siguen llevando adelante al tango: osadía, curiosidad y generosidad. La osadía de Astor, la curiosidad de Pichuco y, aun más, su generosidad para apoyar y producir esa irreverencia a los cánones de entonces que Astor había propuesto hacia la mitad de la pieza, con el solo del cello, instrumento que ya Fresedo y otros habían incluido en sus formaciones y que por esa época también Troilo —dándole un tratamiento novedoso, como bien explica Varchausky— había decidido incorporar a su orquesta, al parecer por sugerencia del propio Astor. Lo cierto es que al ver la partitura del arreglo de Piazzolla, entonces de sólo 22 años, Troilo le dijo: «No, Gato [así lo apodaba], la gente paga la entrada para bailar, no para escuchar». No obstante —y aquí una vez más la grandeza de Pichuco— su orquesta estrenó en cualquier caso el arreglo de Piazzolla en los carnavales de ese año en la Bombonera, el estadio del Club Atlético Boca Juniors. No fue el primer tango ejecutado de aquella noche, pero cuando empezaron con él, la gente (conocedora ya de ese clásico de Paulos por otras orquestas) dejó poco a poco de bailar y, cuentan, fue acercándose silenciosa, atenta y respetuosamente hasta el escenario en el que los músicos tocaban el nuevo arreglo. Al terminar, el público aplaudió sentidamente. «¿Vio, Gordo? —le dijo después Piazzolla—. La gente viene también a escuchar». Y arriesgó: «Ya va a ver cómo se lo graban en una semana». En efecto, la RCA Victor registró el nuevo arreglo poco más tarde, en mayo de aquel mismo año.
De casi no querer estrenarlo, Troilo pasó a grabarlo en dos ocasiones más, en las que lo único que cambia es el solo de piano. Como señala también Varchausky, Troilo fue muy permeable al estilo de cada intérprete de su orquesta y, especialmente, a los pianistas que pasaron por ella, uno mejor que el otro. En esas tres versiones de Inspiración se puede apreciar perfectamente cómo cada pianista deja su propio sello. La primera versión, de 1943, con Orlando Goñi; la segunda, con Carlos Figari, en 1951; la tercera (la que bailo), con Osvaldo Berlingieri, en 1957.
Por último, es importante subrayar otra de las muchas facetas en las que Troilo brilló, esta generalmente menos valorada: su apuesta —propia, como productor, de su propio bolsillo— por estrenar obras nuevas o encargar arreglos de otras poco ejecutadas. La ingente cantidad de piezas que estrenó sin saber si funcionarían o no y que son ya patrimonio de lo mejor del tango lo sitúan también en este aspecto como uno de los más grandes. Si hasta estrenó La bordona, esa cumbre del género del genial Emilio Balcarce, cuando este estaba en las filas de Pugliese, que, de inicio, no confió mucho en el recorrido que esa partitura podía tener. Ante la negativa, Balcarce se la llevó a Troilo, que no dudó en grabarla de inmediato, sin cambiarle incluso, como cuenta Varchausky, ni media nota. Es, de hecho, el único arreglo orquestal de Troilo que no conoció su goma. Tres meses más tarde, también Pugliese grabó su propia versión de la joya de Balcarce. Se la enseñó Pichuco.
29 de marzo de 2023