El taura (1920), de Agustín Bardi,
por la orquesta típica de Orlando Goñi (1944)
Lo primero que hago al llegar al estudio una vez que he estirado de manera dinámica es un mismo tipo de calentamiento específico: bailo al menos una vez (a veces hasta tres o cuatro) El taura, hermoso tango del genial Agustín Bardi, uno de los titanes de la Guardia Vieja, en los orígenes del género, interpretado por la orquesta del gran Orlando Goñi, en una de las contadas grabaciones que han quedado de la única formación que lideró este decisivo pianista.
Se trata de un tango que me coloca automáticamente en el género, con un divino juego de síncopas, bordoneos, arrastres y una creatividad prodigiosa e impredecible en la mano izquierda del piano que invita, con mil variantes posibles, a las dos acciones fundamentales del tango bailado (la caminata y el giro), pero también a explorar caminos del código contemporáneo sin alejarnos mucho de esa dinámica y ese swing profundamente tangueros que tenía su orquesta (en la imagen de abajo, en 1944).
Vital en los inicios de Aníbal Troilo entre 1937 y 1943, Goñi introdujo una variedad de recursos de acompañamiento y fraseo que lo han convertido, con Francisco de Caro y Horacio Salgán, en el pianista más determinante e influyente de la historia de las orquestas típicas para los intérpretes posteriores: la doble articulación tan inherente ya al tango (notas ligadas en la mano izquierda y staccatos en la derecha), sus arrastres, sus bordoneos, su marcación rubateada y el uso tan personal de la síncopa y las segundas menores son sellos de su arte, lo mismo que el rol que reasignó al piano en el ecosistema de la orquesta típica, ya no tan limitado al mero acompañamiento y el sostén del tempo, sino abierto a su vez a todo su potencial expresivo, hasta convertirse en una bisagra de articulación y en un motor capaz de dirigir o cambiar dinámicas de la orquesta sin veleidades solistas. Bailar esta versión de El taura siempre me parece, por ello, un desafío inagotable y un modo muy hondo y directo de entrar en ‘modo tango’ al movimiento por mil vías posibles por descubrir. Lo que Goñi legó en la música lo dejó también para la danza: hay un modo de articular y acentuar esta composición que no está en ninguna otra versión anterior y que invita a un tipo de movimiento y a una gestualidad a las que yo no habría llegado sin su interpretación. Es esta interpretación suya la que las contiene y sugiere, y en ella las encontrarán también quienes, pasando corporalmente por ella en abierta relación de escucha, se descubran reaccionando en formas que de inicio no podrían imaginar desde una fría composición coreográfica. [En la imagen de abajo, con su gran amigo Alfredo Gobbi, otro genio del tango].
Lamentablemente, apenas se conservan cuatro grabaciones de la orquesta típica de Orlando Goñi, integrada por auténticos colosos de su época —Rovira, Di Filippo, Ríos…— y que sólo consiguió formar al final de su corta vida, de sólo 31 años. Los registros que han sobrevivido no son, ademas, los mejores, pero escucharlos crea en cualquier caso adicción.
Es este, al margen, un warm up que, a mi manera, les he copiado a los buenos de María Muñoz y Pep Ramis, de la excelente compañía Mal Pelo, que antes de cada sesión de trabajo suelen poner piezas de Bach interpretadas por Glenn Gould para empezar a moverse improvisadamente, sin un plan claro, casi como si se tratara (según sus propias palabras) de un ejercicio de escucha, musicalidad y precisión, siempre lleno de infinitas formas posibles a las que nos abre el binomio Bach-Gould y que, con los años, inspiró a Mal Pelo toda una tetralogía en torno al genio barroco. El taura, interpretado por la orquesta de Goñi, me permite también a mí realizar este tipo de ejercicio. [En la imagen de abajo, Goñi entre Aníbal Troilo (a la derecha) y el cantor Francisco Fiorentino, a comienzos de la década del 40].
Una de las grandes dificultades que presenta el tango es que, al haberse vuelto, al igual que el jazz, una música culta, de partitura en atril y grandes orquestadores, su base sigue siendo, no obstante, profundamente popular: si se lo estiliza en exceso, se vuelve algo demasiado pulcro y formalizado que, por bello y sentido que sea, pierde ese desenfado, esa cierta calentura del músico folclórico —fruto, fatalidad y expresión de una geografía específica a la que se siente arraigado—, alejándose de la expresión popular que lo sigue sustentado desde la base.
De igual modo, si se lo simplifica en exceso, el tango se vuelve a la vez casi una nostálgica parodia de museo, un pintoresco cliché para turistas en nombre de preservar una malentendida esencia que apenas refiere a algo más histórico que eminentemente musical —una marcación rítmica rezongona, continua y predecible, un fraseo estirado propio de los años 20, un engolamiento al cantar, las alusiones al malevo, el farolito, el funyi, la media red— y que no fue más que una parte del entorno en el que alumbró el primer chispazo de algo que con las décadas tuvo una evolución, un proceso de profundización desde el que, paradójicamente, como suele ocurrir, surgió el vuelo.
Esta misma dificultad de no poder ser ni excesivamente depurado ni en ningún caso simplificado en busca de la mejor y más compleja sencillez, se extrapola a la danza, la cual, por sofisticada, culta y coreografiada que se vuelva, debe tal vez mantener el nervio, el temperamento y la temperatura de un baile popular, incluso de un baile de salón o, incluso más, callejero, lo que ya está en su origen, en aquel cruce de aguas primigenio entre el tango y el candombe y que aún hoy las murgas rioplatenses mantienen vivo como baile popular de calle. Cuesta comprender por ello que muchos acepten con naturalidad todas las formas del street dance norteamericano —el break, el hip-hop, el jokin, estilos hipertécnicos y, en muchos casos, muy sofisticados que no pierden su carácter popular— pero no puedan imaginar siquiera eso para las expresiones de movimiento de la Buenos Aires de hoy en relación con el tango actual y de nueva creación. Es, por lo menos, curioso.
Escuchando esta versión de Goñi, atendiendo ese festival de detalles que él va introduciendo, uno confirma que, desde la danza, hay aún tal vez una escucha y una exploración pendientes en relación con cierto repertorio del tango, una escucha y una exploración que van más allá del compás y de cierto afán de lucimiento de muchos bailarines. Cabe aún indagar cómo se reacciona desde el movimiento y el baile a un arrastre, a una strapatta, a un látigo, a una chicharra, a un bordoneo, a una síncopa al aire, a un 332, a un vómito, a un clúster; cómo puede uno unirse y dejarse afectar por una dinámica sin querer hacer algo uno con ella, sino dejando, por el contrario, que sea la orquesta la que haga algo con uno… No con el afán de definirlo y fijarlo para siempre, sino para relacionarnos honestamente con lo que está orquestalmente pasando y descubrir qué abre en nosotros esa música que nos llamó y convoca.
Este tango de Bardi, de 1920, en las manos de Orlando Goñi, en 1944, sigue cargado de futuro. Más que un tango, es un océano, siempre reconocible, pero nunca igual, lleno de infinitas e impredecibles formas devinientes. Sólo quien prueba a bailarlo lo descubre. Ahí queda la invitación.