Sin dudas y con firmeza (2003), 011 (2006)
e Infierno porteño (2014), los tres de Yuri Venturín +
Adiós Bardi, de Osvaldo Pugliese (1944) y Taquito militar, de Mariano Mores (1952) +
Prólogo (2003), Punto y Branca (2001) y Waldo (2001), los tres de Julián Peralta +
Seis puntos (2009) y Lengua seca (2006), ambas de Julio Coviello +
Asesino (2009), de Pablo Gignoli + Zamba de la Candelaria, de Eduardo Falú (1952) + Bluses de Boedo, de Alfredo ‘Tape’ Rubín (2000) y Trenzas, de Homero Expósito
y Armando Pontier (1945), las dos cantadas por Walter ‘Chino’ Laborde,
grabadas en 2003, 2006 y 2009 + A los que se fueron (2004), de Daniel Binelli,
todas por la Orquesta típica Fernández Fierro
No solo una brutal orquesta típica: la Fernández Fierro es un pequeño Big Bang dentro de la nueva era dorada del tango, una auténtica explosión artística y social cuya fuerza y energía no ha dejado de expandirse aceleradamente en el último cuarto de siglo en una disgregación creativa que ha ido contribuyendo decisivamente a formar nuevos mundos, conceptos y constelaciones de músicos que, estando incluso ya unos distantes de otros, encuentran en la Fierro no sólo su mismo origen espacio temporal, sino, aun más, su fundamental razón de ser.
Lo que siempre me ha interesado de ellos no es que sean ni parezcan unos rockeros haciendo tango, sino que se atrevieron a ser y mostrarse como los nuevos tangueros que realmente eran: hijos del rock, sí, pero reivindicantes nietos de Pugliese y Troilo en una Buenos Aires que nada tenía que ver ya con la que esas leyendas habían vivido y en la que de pronto la nostalgia (no de tierras lejanas, sino de un patrimonio y un presente robados) se volvía rabia, y el romanticismo, aspereza. Eso supo detectar como nadie la Fierro en el aire de los 90, cuando el tango agonizaba en la enésima repetición de lo mismo, apenas sostenido por unos ya muy mayores Pugliese, Piazzolla, Salgán y Federico, entre tantos otros que entonces, con menos renombre, también la peleaban o vivían siempre al borde del retiro.
La Fierro entendió que un piano, un
contrabajo, tres o cuatro bandoneones,
tres o cuatro violines, una viola, un
cello y un cantor no eran un mero conjunto
artístico, sino la cumbre de un proceso
histórico repleto de connotaciones sociales,
un ecosistema de dinámicas políticas
que millares de personas de la cultura
rioplatense habían logrado desarrollar
a lo largo de décadas.
Más que una revolución musical (que también produjo, con su estilo cadenero veteado de riffs rockeros y una puesta en escena más propia de AC/DC que de Grandes valores del tango), la Orquesta típica Fernández Fierro buscó, ante todo, una transformación social, que es lo cultural por excelencia a niveles más profundos, en tanto que cultivó y labró una dinámica de nuevas formas de interrelación, regidas por valores que cuestionaban los imperantes que habían ido llevando a un estado de cosas ante el que los jóvenes de finales de los 90 dijeron ‘basta’, no de boquilla, sino en actos, en hechos, creando un nuevo espacio de resistencia contracultural que logró instaurar justamente eso, una nueva cultura del hacer, una nueva política de las relaciones entre pares que sólo podía haber nacido, como nació, desde una visión descarnada, no autoindulgente, de lo que había quedado en pie tras la enésima crisis que (supieron verlo) era sólo un síntoma de un proceso histórico más complejo. Tras un diagnóstico de revisión de años y de daños, asumieron lo que eran, en lo que habían acabado convertidos sin haberlo elegido y empezaron a hacer todo cuanto hacían desde esa nueva perspectiva sin autoengaños, embellecimientos ni retoques digitales de la misma foto de ayer.
Los miembros fundadores de la Fierro (en sus inicios llamada Fernández Branca), acabaron descubriendo, aun más, que estaban en una situación similar a la de los jóvenes inmigrantes, afroargentinos, mestizos y criollos que, justo un siglo antes, a finales de los años 90 del siglo XIX, habían creado el tango que ahora ellos mismos también querían tocar, no como lo habían tocado aquellos, sino desde donde aquellos lo habían creado: relacionándose con los instrumentos acústicos de la orquesta típica (piano, cuerdas y bandoneón) desde una actitud filosófica regida por una cierta rebeldía ante lo instaurado, una actitud rebelde que tenían —ya antes que en la música— socialmente en su día a día ante la adversidad, las carencias y el desprecio. A finales del siglo XX, como a finales del XIX, se volvió inevitable así que esa misma rebeldía —ese querer salir adelante sin traicionarse y con todo en contra— acabara irrumpiendo también en la música de la Fierro, formalizándose en una gestualidad peculiar marcada por la áspera Buenos Aires en que vivían y por un cierto afán de hacer las cosas pese a todo, como fuera, pero en ningún caso renunciando a hacerlas.
Para conseguirlo —detectaron con acierto—, lo primero era recuperar la orquesta típica como dispositivo social y musical, entendiendo que un piano, un contrabajo, tres o cuatro bandoneones, tres o cuatro violines, una viola, un cello y un cantor no eran un mero conjunto artístico, sino la cumbre de un proceso histórico repleto de connotaciones sociales, un ecosistema de dinámicas políticas que millares de personas de la cultura rioplatense habían logrado desarrollar a lo largo de décadas, cristalizando esas minuciosas conquistas sociales en la excelencia de una música folclórica urbana imposible de surgir en ninguna otra sociología diferente y a la que no se podría haber llegado sin el proceso histórico precedente.
En una rápida y sucinta línea de tiempo, se podría decir que el tango, desde sus orígenes en 1897 —por datarlo caprichosamente en torno a El entrerriano, la primera gran composición del género, y excluyendo con injusticia todo lo anterior, lo que historiográficamente se considera prototango— hasta el cenit de su edad dorada, a principios de los años 50, el tango, decíamos, vivió medio siglo de ascenso y apogeo y, desde los años 50 hasta finales de los 90, otro medio siglo de lenta disolución por diversas y complejas razones que quien quiera saber más puede leer aquí.
Sobre ese mismo territorio arrasado de finales de los 90, los fundadores de la Fierro entendieron también que la orquesta típica de Osvaldo Pugliese marcaba, en la brújula, el norte para avanzar a todos los niveles: como organización social cooperativa autogestionada para la producción y difusión de sus conciertos y sus discos; como textura sonora acústica a recuperar —única en el mundo (más aun en tiempos de absoluto dominio del rock y los sintetizadores eléctricos y electrónicos)—: y como modelo de lealtad inclaudicable a la escucha y la interrelación no jerarquizada no sólo a lo que está pasando entre los músicos —la orquesta es un todo, no una acumulación de partes— sino también a lo que parece estar flotando en la atmósfera de la ciudad, esa capacidad propia de la orquesta de Pugliese de entonarse con el medio en el que se está inmerso. Una capacidad que pertenece al orden de lo muy técnico en términos musicales, pero que es una de las no siempre bien ponderadas genialidades de Pugliese: su gran sentido de la dinámica, único e insuperable en la historia del tango, un género muchas veces demasiado obsesionado con el compás, la métrica y los modelos de marcación, por entendibles razones, más comerciales que estrictamente musicales. Ya volveremos sobre esto.
LA MAQUINA TANGUERA
Antes, es preciso ir unos años más atrás, a los inicios de la Fierro, hasta el kilómetro cero de su devenir: las aulas de la Escuela de Música Popular de Avellaneda, en la cátedra de tango que entonces impartía Rodolfo Mederos, exquisito bandoneonista que había integrado la orquesta de Pugliese y cuyas inquietudes personales en términos de composición habían ido posteriormente tras las huellas de Piazzolla, con interesantes incursiones y fusiones con el rock argentino y cristalizadas en su estupendo quinteto. Por sus clases pasaron cientos de jóvenes tangueros, hoy consumados músicos; entre ellos, a finales de los 90, Julián Peralta y Yuri Venturín, que, además de querer tocar tango ellos mismos, querían detectar qué otros jóvenes estaban también interesados en ese género en vías de extinción y animarlos a formar otras orquestas típicas.
Nucleados en torno a una incipiente Orquesta típica Fernández Branca y bajo la estructura de una cooperativa, Peralta y Venturín encontraron socios para su propia orquesta (Rubén Slonimsky, Patricio ‘Tripa’ Bonfiglio y Flavio Reggiani el Ministro, entre otros) e impulsaron en paralelo un quijotesco movimiento social llamado La Máquina tanguera, con una mística cooperativa también heredada de Pugliese. No buscaban crear una mera asociación de músicos, sino desarrollar un programa político-cultural para refundar el tango desde la orquesta típica, con ética de autogestión y repertorio nuevo, creando una estética asociada al under, al rock y a la militancia cultural con decenas de jovencísimos instrumentistas que apenas sabían tocar.
«Como si fueran una guerrilla —cuenta Martín E. Graziano en Página 12— salieron a buscar reclutas en la selva. Violinistas con remeras de los Ramones y barba de cinco o seis días. Cantores con camperitas Adidas de segunda selección. Pendejos con el bandoneón desarmado de sus abuelos y una bolsa del súper llena de botones. Pianistas por jornal, resignados a acompañar a esas cantantes melódicas en la honda noche del turismo».
No tenían que retrotraerse a ninguna
época antigua, sino abrirse desde su propio
presente a ese mismo nervio que ya conocían
cristalizado en la energía, el gesto y
la fuerza del rock, pero que descubrieron
también en los tuttis cadeneros de Troilo
y en las violentas dinámicas
extremas de Pugliese
Todo eso daba, de momento, igual. «Mal, pero fuerte», fue una premisa que ya entonces Peralta, Venturín y los demás repitieron. Ya irían mejorando técnicamente según fueran estudiando más y más, pero esto tenía que ser tocado con el nervio del porteño de hoy y todo su contexto y sus problemáticas, igual que hace un siglo lo habían hecho muchos de los iletrados músicos de la Guardia Vieja, pero teniendo ahora, además, unas fuentes a las que volver y de las que poder beber para ir enriqueciéndose y mejorando. No tenían por ello que retrotraerse a ninguna época antigua, sino abrirse desde su propio presente a ese mismo nervio que ya conocían cristalizado en la energía, el gesto y la fuerza del rock, pero que descubrieron también en los tuttis cadeneros de Troilo y en las violentas dinámicas extremas de Pugliese, un nervio que en el rock parecía entonces totalmente colonizado por el sistema, vaciado de su raíz contestaria, pura forma sin fondo, pero que en el tango se mantenía intacta, tocable y recuperable. Encontraron así en la música de sus abuelos su expresión más natural, la más propia, la que (fueron descubriendo) les habían ido robando poco a poco desde hacía décadas.
Aunque el nombre La Máquina tanguera proviene de una frase de Pugliese —«Somos apenas un poroto, un engranaje de la máquina tanguera»—, me gusta pensar en la serendipia del título de este movimiento social desde la perspectiva de Deleuze y Guattari, una referencia que Pugliese, desde luego, no tenía ni podría haber tenido (no sé si la Fierro sí), pero que habría fascinado a Deleuze no sólo por la ejemplificación del poroto como posible ‘cuerpo sin órganos’ (con todas las potencialidades virtualmente posibles sin ser aún actualizadas en unas u otras intensidades devinientes), sino también por lo maquínico y la máquina tanguera como ‘máquina de guerra’, esa forma de organización, de movimiento y de pensamiento casi nómada que, según D&G, se opone a la lógica dominante y crea líneas de fuga para no dejarse captar por las dinámicas mayores. Si el Estado es el aparato que busca territorializar, codificar, controlar y organizar el espacio en fronteras, el tiempo en calendarios y a las personas en instituciones, la máquina de guerra de D&G pertenece al orden de lo nómade: no organiza en función de controlar un territorio, sino de moverse, inventar, experimentar, distribuir, crear líneas de fuga a todos los intentos de captura y centralización. En el tango de la Fierro podía y puede verse así también lo que Deleuze y Guattari veían en el jazz: una potencia libre que quiebra el orden de los cánones, un colectivo que opera en redes y no en estructuras jerárquicas clásicas, una máquina de guerra musical, con improvisación, disidencia frente al status académico, nomadismo y multiplicidad formal. Esto se aprecia muy bien en el inicio del fantástico documental Orquesta típica, de Nicolas Entel, que encontrarás completo más abajo y que documenta uno de los piquetes tangueros que las Fierro organizaba en San Telmo.
«HACELO IGUAL»
Los fundadores de la Branca sí tenían entre sus referentes al Dogma 95 de Lars von Triers, Vitenberg y compañía e, inspirados por ellos, crearon, a la manera de los daneses, un decálogo de puntos de acuerdo para el movimiento que alentaban. Básicamente, era este:
1. Nueve músicos mínimo
No se aceptaban tríos, cuartetos, quintetos: el objetivo era reinstalar la orquesta típica.
2. Definirse como ‘orquesta típica’
El nombre debía incluirlo como marca de identidad y filiación con la tradición de los 40.
3. No usar nombres de tangos
Es decir, la orquesta no debía llamarse La Cumparsita, La Yumba, etc., para evitar el gesto nostálgico.
4. Piano acústico obligatorio
Nada de teclados electrónicos: la sonoridad debía ser la de una típica tradicional, acústica.
5. Repertorio propio
Cada orquesta debía presentar al menos un porcentaje importante de arreglos propios y composiciones nuevas.
Aquí uno de mis vídeos favoritos de la Fierro, interpretando la versión que hicieron de Camandulaje, de Alfredo Gobbi, rescatado en el canal de YouTube del bueno de Federico Terranova. Indagadlo: hay verdaderas joyas, como la versión de Chiru, el clásico de Julián Peralta con Astillero, antes estrenado con la Fierro bajo su primer título: Vía circuito.
6. Organización cooperativa
Funcionamiento interno en forma de cooperativa: decisiones colectivas, sin patrón.
7. Cuota sindical
Cada miembro aportaba una cuota sindical a la Máquina, para sostener la organización.
8. Obligación de tocar en las fechas de la Máquina
Las orquestas adheridas debían participar activamente en los conciertos colectivos.
9. Rechazo a mánagers externos
La representación debía ser autogestionada, sin depender de agentes de la industria tradicional.
10. Construcción de un circuito propio
El compromiso era armar entre todos un espacio alternativo (salas, ciclos, difusión) para no depender del circuito oficial del tango ‘turístico’.
En pocos meses, La Máquina tanguera había logrado nuclear a siete orquestas típicas —la propia Fernández Branca (luego Fernández Fierro), Imperial, La Furca, El Espiante (luego, Nocturna), La Biaba (luego La Brava), la Sexta y Camino Negro (de la que saldría Mariano González Calo)— a las que se sumaron más tarde otras dos: la juvenil Orquesta Típica Branquita (luego Orquesta Escuela Plaza Defensa dirigida por Julián Peralta y, posteriormente, Cerda Negra, dirigida por Agustín Guerrero) y la Orquesta Típica Fervor de Buenos Aires (después Misteriosa Buenos Aires). Tras un periodo inicial en La Boca, alquilaron un espacio común en San Juan y Boedo, donde las orquestas ensayaban y organizaban milongas y presentaciones en vivo, con las que recaudaban fondos para mantenerse independientes.
«Lejos de pensar cómo dividimos las ganancias, ¡pensamos en repartir por igual las pérdidas!», resumió alguna vez Flavio el ‘Ministro’ Reggiani, fundamental bandoneonista de la orquesta. No buscaron ni esperaron permisos ni validaciones de ninguna institución consagrada: tocaron en sus primeros años en la misma calle, el auténtico teatro de las relaciones sociales. Permanecieron tres años tocando en San Telmo, en la calle Defensa, hasta donde empujaban cada domingo su piano, generando allí un primer espacio de resistencia cultural que no haría más que crecer y contagiar a muchísimos otros jóvenes (músicos o no) la pasión por un género y una textura sonora que podía ser cauce del propio sentir sin caer en repeticiones de museo. Como puede verse en uno de los vídeos de más arriba o este brutal de aquí, la Fierro destacó de inicio por su estética desacartonada y por una interpretación de tangos tradicionales o propios cruda, áspera y, por momentos, violenta, desbordándose continuamente, sin temer su propio exceso, y que se ganó a pulso su apodo de ‘aplanadora del tango’ por manejar, básicamente, sólo dos marchas, según ellos mismos decían: fuerte y más fuerte.
«Tomamos el concepto punk de ‘Hacelo igual’ [hazlo en cualquier caso]. El rock cambió la idea tradicional del músico de tango, de esperar a tener una base muy sólida para recién después animarse a tocar en vivo —evocó hace un tiempo en una entrevista a La Nación Yuri Venturin, contrabajista, director, cantor y miembro fundador de la orquesta—. Ya que no hay un sistema, lo creo yo, y nadie tiene que decirme cómo es. Salimos a tocar en los barrios y a inventar un circuito propio que no existía».
No hay partituras en el escenario
ni músicos de recambio. Somos los que somos
y solo nosotros sabemos lo que ya no sabemos
que sabemos juntos, un tipo de comprensión
profunda, corporalmente vivida y transitada
en procesos complejos de convivencia
y experimentación imposibles de traspasar
como ‘información’ pentagramática a alguien
que no hubiera habitado minuciosamente
ese mismo ecosistema
Llevaron después, depurándola más y más, esta misma estética a las salas de concierto, potenciando su puesta en escena desde un diseño lumínico que acentuaba esa urgencia y ese dramatismo propios de quien se rebela ante un estado de cosas con el que ya no transige. Y como los músicos de rock, hicieron propia otra regla: no hay partituras en el escenario ni músicos de recambio. Somos los que somos y sólo nosotros sabemos lo que ya no sabemos que sabemos juntos, un tipo de comprensión profunda, corporalmente vivida y transitada en procesos complejos de convivencia y experimentación imposibles de traspasar como ‘información’ pentagramática a alguien que no hubiera habitado minuciosamente ese mismo ecosistema, por excelente músico o instrumentista que fuera.
Dicho todo esto, reivindicaban a la vez que ellos, de rockeros, nada. Tango, puro tango de la Buenos Aires de hoy. «Si la gente ve algo rockero en nosotros —decía Peralta—, será algo que ya existía en el tango antes de que después lo tuviera también el rock».
Angélica Adorni, en Un análisis de los recursos compositivos en la orquesta típica Fernández Fierro a partir del caso ‘Infierno porteño’, lo resume muy bien: «Lejos del cielo, esta urbe infernal encierra pobreza, marginalidad, delincuencia y también los bondis, la mugre, la villa, los chorros, el paco, la yuta, un piquete en Puente Pueyrredón y toda la locura posible de imaginar en una gran ciudad. La de la OTFF es una sonoridad nacida de la incertidumbre y la fatalidad, del gesto irreverente y provocador que logró interpelar a la generación más joven (…) Una estética violenta, corrosiva y desafiante, con sonoridades representativas del vértigo, la brevedad, el ímpetu y la oscuridad presentes en la ciudad del siglo XXI».
Ese tango, Infierno porteño, es, para mí, una pieza fundamental, casi un himno de la orquesta, con algo de llamada tribal, un tango de nueva generación que empieza a marcar la creciente apuesta de la OTFF por un sonido más directo y obsesivo, con ásperos riffs rockeros y una marcación rítmica sin tregua ni desmayo ni concesiones a gestos del pasado. Compuesta por Venturín, Infierno porteño —un tango oscuro, grave, pero celebratorio, resistentemente festivo y poderoso— anticipa, tal vez, de hecho, ya en 2014, el más reciente trabajo de la orquesta, ‘Basta’, que abre con otra imponente pieza de Venturín, Diciembre, íntimamente ligada a Infierno porteño y que confirma el nuevo rumbo de la formación. La agresividad creativa de la Fierro encuentra en la compleja sencillez de este superpegadizo tango una conexión inmediata con ese misterio que llamamos ‘sentimiento popular’ y lo convierte incluso en una suerte de Cumparsita del siglo XXI.
No soy, seguro, el primero que las vincula, pero si La cumparista cruzaba carnaval, comparsa y tango rioplatense, Infierno porteño cruza a su vez comparsa, rock y tango contemporáneo. Matos Rodríguez (se sabe) compuso La cumparista como una marcha carnavalesca no para bailar tango, sino para desfilar, algo que entroncaba con la raíz afro del género, que bebe del candombe, aquella street dance que bailaban los antiguos esclavizados del Río de la Plata. Casi un siglo después, lo que La cumparista cantaba, Infierno porteño lo grita, como desde una fábrica o una manifestación. Venturín ahonda en ello en Diciembre, que evoca las marchas populares que en 2001 acabaron con la huida en helicóptero de De la Rúa dejando, con su represión final, 39 muertos y 500 heridos en diversos puntos del país. Desde su insistencia rítmica, su carácter repetitivo y enfático y su potencia para caminar o avanzar, esta pieza se impone, al igual que La cumparista, como marcha, tango bailable, himno y cierre o apertura ceremonial.
En aquellos inicios de la orquesta de los que hablábamos más arriba, junto a Venturín, Peralta y Reggiani, estaban el cellista Alfredo Zuccarelli, los violinistas Federico Terranova, Pablo Jivotovschi y Bruno Giuntini, los bandoneonistas Patricio Bonfiglio, Fernando Añon Barros y Julio Coviello, Charly Pacini, en viola, y el Chino Laborde, como cantor.
«Yuri tocaba rock conmigo cuando todavía era la Fernández Branca —ha evocado Laborde—, lo acompañé y quedé embelesado. Entonces le dije que quería ser el cantor de esa orquesta. Al comienzo fuimos muy resistidos: primero por la pilcha [la ropa] o el pelo, después con lo que decías arriba del escenario, con el volumen fuerte que le imprimíamos. ¡Era maravilloso encontrar algo de resistencia!».
No os perdáis este documental sobre los primeros años de la Fernández Fierro: Orquesta típica. Tango o muerte, de Nicolas Entel. Veréis el contexto de la Buenos Aires en que la orquesta irrumpe, cómo eran los piquetes tangueros que montaban en San Telmo, momentos de su primera gira por Europa y el maravilloso encuentro con Daniel Binelli durante el proceso de grabación de A los que se fueron, sin duda uno de los grandes nuevos tangos del siglo XXI en un sublime arreglo de Julián Peralta.
En torno a La Máquina tanguera hubo, además, artistas, iluminadores, gestores culturales y técnicos que daban soporte organizativo a la Máquina y a la propia Branca. Todo aquello fue cimentando y dándoles el know how para crear la base organizativa sobre la que más tarde se montó (y sigue hoy en parte montada) la Fierro, que en los últimos 25 años ha abierto, además, el Club Atlético Fernández Fierro (CAFF) —su propio espacio de actuación desde 2004 en el que también realizan conciertos una amplia diversidad de formaciones porteñas y que levantaron ellos mismos, casi piedra a piedra, con sus mismas manos de músicos—; una radio —Radio CAFF, que desde 2010, en emisión continua, las 24 horas, da buena cuenta del tango del siglo XXI— y una plataforma editorial para producir y lanzar sus propias ediciones discográficas: ya llevan diez discos publicados, el más reciente, el ya mencionado Basta, de 2024, con un profundo cambio en la estructura de la orquesta, reducida a un formato más pequeño y con el propio Yuri Venturín asumiendo también el rol de cantor.
Se suma a los muchos aportes vitales que la Fierro hizo a esta nueva era dorada de las orquestas típicas la auténtica constelación de nuevas formaciones que inspiró y animó, además de las que antiguos miembros de la orquesta crearon o engrosaron cuando, al cabo de los años, como ha pasado en las típicas de Pugliese o Troilo, buscaron nuevos horizontes creativos, otro lugar para residir o incluso nuevas formas de vida más allá de la música. De las relaciones allí generadas salieron, entre otras, varias de las formaciones indispensables del tango de hoy: Astillero, la Orquesta Típica Julián Peralta, el Cuarteto de Julio Coviello y sus posteriores formaciones (Tango Cañón, Orquesta Invisible), Los Crayones (de Federico Terranova); Rascasuelos y El Sindicato Milonguero (ambas de Patricio Bonfiglio), Derrotas Cadenas y Taxxi Tango XXI, de Pablo Gignoli, más otras formaciones derivadas de esa misma actitud ante el género, como el Cuarteto La Púa de Pablo Sensottera, el Quinteto Criollo González Calo, la Orquesta Cuerdas del Plata, Altertango, Ballena Blanca, Ciudad Baigón, La Vidú, El Afronte, Gattaca Nou Tango y muchas que, sin duda, ahora involuntariamente me dejo, todas volcadas casi por completo a crear nuevo repertorio y ya autoras, para mí, de algunos de los grandes clásicos de esta época.
CUESTION DE DINÁMICA
Retomo, por último, lo que más arriba comentaba sobre Pugliese y la dinámica. En la teoría musical, la dinámica alude al grado de intensidad sonora, desde lo más suave (piano) hasta lo más fuerte (forte), con todos los matices intermedios. No se trata solo de volumen, sino de una amplia gama de contrastes, crescendos, decrescendos, acentos, silencios, ataques, recursos expresivos y modos de articulación como los staccato, los legato, los pizzicatos, más todos los yeites propios y exclusivos del tango. En interpretaciones ricas y complejas como las de Pugliese, la dinámica es lo que da expresividad, tensión y relieve a la música. Viene a ser como el andamiaje íntimo de toda una composición, la organicidad misma de una pieza, como la propiocepción (que está en todas partes y en ninguna), o lo que en literatura sería la prosa de un escritor, eso indetectablemente presente en todas y cada una de sus partes, pero identificablemente en ninguna.
La Fernández Fierro retoma la personalísima dinámica de Pugliese y la extrema aún más, con pasajes pianísimos que rozan, como en Pugliese, el silencio; con explosiones fortísimas, súbitas, más violentas que la más extrema del compositor de La yumba; con radicales cambios de plano en menos de un compás… Así, con esta prosa tan particular, la Fierro se fue volviendo cada vez más inequívocamente reconocible y contemporánea de la dramática y contrastante Buenos Aires de hoy, aportando a la vez a la historia del tango un nuevo estilo entre las orquestas típicas, algo sólo reservado a los más grandes: De Caro, Di Sarli, D’Arienzo, Troilo, Pugliese, Salgán, Piazzolla, Gobbi, Federico…
Relacionarse desde el movimiento con estas orquestaciones es (al menos para mí) un reto mayúsculo, por el grado de dificultad —bendita dificultad— que supone estar al nivel de la violenta energía con la que la Fierro en muchos pasajes se expresa y que, desde los más extremos in crescendos que a veces parecen no tener fin, deviene de pronto en sutilísimas pausas o suspensiones para las que en muchas ocasiones no hay espacio tiempo suficiente para frenar o sostener corporalmente sus notas tenidas y lograr fundirse a sus delicadezas. Pero ahí están el juego y la creatividad: o va uno con ellos desde un sentir que excede y sobrepasa el del pulso y la acentuación básica del compás o no hay auténtica relación posible.
En este sentido, es curioso cómo, al intentar bailar su música, se impone algo que quizá les ocurrió también a ellos al crearla: la técnica acaba siendo una consecuencia de la energía. Es decir: no desarrolla y adquiere uno primero una técnica sobre la que luego uno va incrementando la energía. No. Hay una energía, un gesto orgánico (ya sea del bailarín o el músico) que se impone como necesidad expresiva y que, una vez asumida, acaba realmente generando, creando nuevas técnicas aún no codificadas por descubrir desde la asunción innegociable de unas intensidades de energía que la expresión debe contener y/o liberar, unas nuevas técnicas que, por prepotencia de trabajo y cierta cabezonería artliana, se acaban desarrollando a fuerza de repetirlas y de, como decía Piazzolla, mil veces chocar contra una pared y mil veces volver a levantarse para otra vez chocar contra ella confiando en derribarla. Consiga o no yo momentos aislados de compenetración sincera con los tangos que abordo, es en casos como el de esta fundamental y maravillosa orquesta en los que siento que esta investigación de movimiento tiene aún quizá alguna razón de ser.
Dicho esto, y como suelo repetir, investigo buscando descubrir no qué puedo hacer yo con la música sino qué hace la música conmigo bajo una premisa inicial que la propia Fierro tuvo desde sus inicios y que se sintetiza en una frase de su entonces pianista y director musical, Julián Peralta: «Mal, pero fuerte: si todas las notas no estén bien puestas, pero suena fuerte, con convicción, suena a tango». Lo mismo pasa, al bailar, con los pasos. El tango de los 2000 y de hoy no podía ni debe pretender expresar la Buenos Aires de 1940, por nostalgia que aquel tiempo nos dé. La ciudad pre y postcorralito era áspera, caótica, violenta, oscura, grave, más rabiosa que nostálgica, una polifonía de sirenas y cacerolazos de emergencias, entre disparos y extraños silencios. La Fierro lo captó como nadie y lo dio a sentir con el sencillo, pero valiente gesto de ponerse a la altura de la energía, el nervio y el temple de esa nueva Buenos Aires, algo que exigía un nivel técnico complejo aún por descubrir, que no estaba en ningún libro técnico ni orquesta existente. Con todas sus limitaciones materiales y musicales, insistieron en el gesto, creyeron ciegamente en ello, confiando en que si ponían la energía adecuada que la ciudad les dictaba (esas dos únicas velocidades que la Fierro ha defendido: fuerte y muy fuerte) acabarían tocando bien desde esa nueva complejidad que cultivaban y repetían. Y vaya si lo lograron. La Fierro entendió, en suma, que no se trataba de una cuestión formal: estaban lidiando con un complejo folclore urbano, que, como todo folclore, no es una reliquia del pasado, sino presente vivo. Cómo no habría entonces también uno, como bailarín, siendo el último que se suma a la fiesta, no hacer lo que ellos antes marcando el camino. Prefiero ser mal bailarín antes que mal tanguero. Ya seremos técnicamente más limpios, aunque sin pasarnos: el tango es tango por estar siempre aconteciendo al borde del desastre, zafándole las costuras a toda confección cerrada y esa es, en parte, la famosa ‘mugre’ del género. Esa que los jóvenes tangueros de los 2000 tuvieron que descubrir desentrañando los secretos de ejecución, pero también de interpretación que marcaban la abismal diferencia entre lo que estaba escrito en las partituras y lo que sonaba en los discos de las orquestas que amaban. Sólo podemos decirles una y mil veces: «Gracias».
29 de septiembre de 2025 /
28 de enero de 2026