Jeanne y Paul, de y por Astor Piazzolla y su Conjunto 9 (1972)
Gran parte de las críticas que Piazzolla recibió desde su revolución musical con el Octeto de 1955 provenía de un amplio sector del público tanguero aficionado al baile. Por sintetizarlo mucho, el tango danza —como baile de salón de una música escrita en cuatro tiempos de negra (4×4)— se construye sobre cinco pilares: caminata, corte (de la caminata), quebrada (ejecución de figuras que quiebran el eje y la verticalidad del abrazo en pareja antes de reiniciar la caminata), giro e improvisación. Dos de ellas, la caminata y el giro, son las fundamentales (así lo creía Rodolfo Dinzel).
Piazzolla vino a decir, de una vez y para siempre:
las orquestas de tango no acompañan
(como aún pretenden muchos)
a los bailarines, sino a la ciudad y a
sus habitantes, incluso a los que no bailan,
con un sentido más amplio y hondo
del verbo ‘acompañar’,
más allá del rítmico y métrico
Esa peculiar caminata en abrazo había surgido como ‘tango’ antes que la música que recibió el mismo nombre y que, a finales del XIX, era poco más que un acompañamiento rítmico ejecutado en 2×4 con instrumentos melódicos portátiles: guitarra, violín y flauta. Sólo más tarde llegarían el piano, después el bandoneón —y, con este, el 4×4—, posteriormente el contrabajo y, ya por último, el cello, a la vez que salían, de las orquestas típicas, la flauta y la guitarra. Julio De Caro fue el primero en defender, hacia 1925, que el tango debía ser también música bien orquestada, para escuchar, sin necesidad de ser bailada. Su legendario sexteto lo consiguió y abrió nuevas e infinitas vías, aún hoy fértiles.
Astor Piazzolla, en los años 80, al frente de su quinteto.
Así, hasta el Octeto del 55, casi todas las orquestas tocaban sus tangos acentuando de diverso modo el tradicional 4×4, siempre de forma nítida, en tempo fijo o fluctuante y sobre modelos de marcación binarios, ya fuera acentuando los tiempos fuertes o los débiles, con o sin síncopa, con o sin arrastre, con o sin bordoneos. Todo cambia a partir del 55, cuando Piazzolla no altera el ritmo (mantiene el 4×4), pero sí la métrica, que afecta a los acentos, introduciendo un patrón ternario: dividió las cuatro negras en ocho corcheas y acentuó una de cada tres, empezando por la primera. Así, al no tener dentro de cada compás nueve sino ocho corcheas para dividirlas simétricamente en grupos de tres, algo no iba a encajar ya tanto: entre las dos primeras corcheas acentuadas de cada compás hay un intervalo de tres corcheas y, entre la última y la primera del siguiente compás, un intervalo menor, de sólo dos.
Esta asimetría —regular pese a ello—, acaba generando una dinámica de avance que de pronto experimenta una breve suspensión antes de desbocarse hacia la misma dinámica de avance que se reinicia para volver a suspenderse antes de volver a desbocarse. A esto alude el famoso 3-3-2, que Astor no inventa (es una subdivisión muy anterior al tango) pero que sí introduce frontalmente en muchas partes de muchos de sus tangos, en los que a su vez (1) ralentiza hasta el adagio las partes más reposadas, (2) acelera y violenta las ya veloces de las orquestas típicas en las variaciones y (3) mezcla radicalmente ambos temperamentos dentro una misma pieza de un modo impredecible, guiado no por un equilibrio formal, sino, diríamos, por la más pura e instintiva emoción.
Piazzolla con su Conjunto 9 o Noneto, en 1972, ya con Osvaldo Tarantino al piano en reemplazo de Osvaldo Manzi, quien había grabado, un año antes, el primero de los dos discos de la formación. Hay un tercer registro sonoro, de una toma en directo de no muy buena calidad, en Roma, de 1972.
Sus tangos, además, sin que a él le preocupe, pueden extenderse hasta los 7, 9, 11 e incluso los 21 minutos. Todas estas personalísimas decisiones afectaban y afectan a la caminata y el giro, vitales en el tango como baile de salón, es decir: una danza social (no de escenario) bailada —en tandas de tres tangos de no más de cuatro minutos cada uno— por muchas parejas a la vez en un mismo espacio por el que se desplazan en un mismo sentido circular, a un tempo regular para evitar choques en el limitado espacio que comparten. Con tan ligero cambio de métrica en un mismo compás, Piazzolla instaba así a millares de bailarines no profesionales a replantearse técnicamente mucho de lo que tenían incorporado. El rechazo incendiario a su música no podría no haber sido inevitable.
Jeanne y Paul –grabada con su noneto en 1972 para Último tango en París (Bertolucci al final no la incluyó)– deja ver con claridad mucho de todo esto y del nuevo modo de caminar que Astor aportó al baile del tango. No se trataba en cualquier caso de algo del todo deliberado: Piazzolla en ningún caso pretendió cambiar el modo de caminar de los bailarines ni proponer uno nuevo. Sí, en cambio, buscaba expresar o dar a sentir en su música la agresividad, incluso la violencia a la vez que el desenfado, la complejidad, la dinámica, la multiplicidad, aspereza y obsesiva reiteración de las grandes metrópolis como Buenos Aires, Nueva York o París en la era nuclear postHiroshima.
El candor, la ligereza y las ilusiones de los años 20, 30 y parte los 40 quedan definitivamente atrás. Hay como un mundo figurativo que ha quedado pulverizado por una abstracción indescifrable que atraviesa al nuevo sujeto cosmopolita que, sabiéndolo o no, siente o presiente que todos los lenguajes han sido dinamitados, tanto en la música (con el dodecafonismo y lo atonal), como en la física (con el nuevo paradigma cuántico) y la filosofía, en la que ya escriben y reflexionan Wittgenstein, Derrida, Deleuze y Foucault, entre otros, sobre los límites del lenguaje, el conocimiento y las posibilidades o ilusiones del sentido. Es en ese contexto inestable y vago, áspero y sombrío que Piazzolla (aun sin haber leído a ninguno de esos autores, pero con gran intuición para percibir su tiempo) desarrolla su música, debiendo escuchar aún a gente que, categórica, puerilmente, le decía (y aún hay quienes lo repiten) «el tango ‘es’ esto y sólo esto, y no aquello ni eso otro».
Con su brutal fuerza de voluntad y testarudez, Astor desoye cuanto, sin pensar, otros repiten y, abierto y atento a su época, da a sentir ese nuevo aire que todo lo cubría como una inmensa nube que impedía la más mínima nitidez a más de tres metros de uno.
De igual modo que entonces Piazzolla, hoy —superando, ya integrado y digerido, al propio Astor porque es ley de vida— Astillero hace lo propio con las composiciones de Julián Peralta y Mariano González Calo, lo mismo que Pablo Ciliberto con Ballena Blanca, o Ramiro Gallo, Agustín Guerrero o la orquesta Cuerdas del Plata o el Cuarteto La Púa – Di Raimondo, dando a sentir fielmente esta época y esta contemporaneidad.
Piazzolla vino, en suma, a decir, de una vez y para siempre: las orquestas de tango no acompañan (como aún pretenden muchos) a los bailarines, sino a la ciudad y a sus habitantes, incluso a los que no bailan, con un sentido más amplio y hondo del verbo ‘acompañar’ más allá del rítmico y métrico. Su música aún suele saber casi siempre lo que todavía hoy sentimos en cualquier gran ciudad de este planeta en que sigue cada día aconteciéndonos este misterioso fenómeno que llamamos vida y que tan infructuosamente buscamos clasificar, definir, fijar, escribiendo vanas sentencias como esta con la punta de un dedo sobre el agua.
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7 de mayo – 25 de junio de 2024